“என் கலையில் நான் ஒரு மாஸ்டர்” – எழுத்தாளர் ஜெயமோகன் நேர்காணல்
நேர்காணல் மற்றும் எழுத்தாக்கம்: கி.ச.திலீபன், புகைப்படங்கள்: சுந்தர் ராம் கிருஷ்ணன்

தமிழ் இலக்கியத்தின் பெருமைக்குரிய முகங்களில் ஒருவர் ஜெயமோகன். அசுரத்தனமான எழுத்து வசப்பட்டவர். புனைவுலகின் அனைத்துத் தளங்களிலும் தவிர்க்கவியலாத பங்களிப்பைச் செய்து வருபவர். இலக்கியம் என்பது ஒரு இயக்க ரீதியான செயல்பாடு என்பதை தொடர்ந்து முன் நிறுத்துபவர். தமிழில் மிகவும் அரிதான ‘பயண எழுத்து’ எனும் வகைமையில் பெரும் பங்காற்றியவர். தமிழ்ச்சூழலில் அதிக அளவிலான சர்ச்சைகளுக்கு ஆளான எழுத்தாளர் இவரே. அதே நேரம் அதற்கு ஈடு கொடுக்கும் வகையில் வலுவான வாசகப் பரப்பைக் கொண்டிருப்பவர். ஜெயமோகனின் படைப்புலகம் சார்ந்த விரிவான நேர்காணல் ஒன்றினை ஓலைச்சுவடிக்காக மேற்கொள்ள வேண்டும் என்கிற நீண்ட நாள் திட்டம் 2020ம் ஆண்டு மலர்ந்த தினத்தன்று ஈடேறியது.  ஆனைகட்டியை அடுத்து உள்ள வட கோட்டாத்தராவில் இயங்கி வரும் சத் தர்ஷன் எனும் தியான/யோக மையத்தில், நண்பர் சுந்தர் ராம் கிருஷ்ணனோடு ஜெயமோகனைச் சந்தித்தேன். அதிகாலை மலையேற்றம் சென்று வந்த பின்னர் அங்குள்ள தியானக்கூடத்தில், விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்ட நண்பர்களும், நிசப்தமும் சூழ  அவருடன் உரையாடினேன்…     

சுநீல் கிருஷ்ணன் கேள்விகள்

இலக்கியத்துக்கும் எழுத்துக்கும் தன்னை முழுதுற அளித்தல், ஒரு வகையான ‘எழுத்து யோகம்’ என்பதை உங்களுக்கான ஆன்மீக வழிமுறையாகக் கொண்டுள்ளீர்கள். இளமையிலிருந்து மெல்ல இத்திசையை நோக்கி நீங்கள் பயணித்ததாகத் தோன்றுகிறது. இதுவே என் வழி என நீங்கள் கண்டுகொண்ட முதல் தருணங்கள் மற்றும் இந்தப் பயணம் பற்றியும் கூற முடியுமா?

மிகப்பெரிய கேள்வி இது. யாருக்காக இருந்தாலும் அவர்களுடைய பயணம் போகப் போக அர்த்தம் மாறிக்கொண்டே வரும். சிறு வயதிலேயே இயல்பாக எனக்கு எழுத்து கைவந்தது. 8ம் வகுப்பு படிக்கும்போதே எனது எழுத்துகள் பத்திரிகைகளில் பிரசுரமாகின. அப்போது எழுத்து என்பது ஒரு விளையாட்டு போலதான் இருந்தது. நான் மற்றவர்களைப் போல் அல்ல. ஒரு படி மேலானவன் என்று சொல்லிக் கொள்ளக் கூடிய தருணங்களாக அவை இருந்தன. பொதுவாகவே எழுத்தாளர்கள் விளையாட்டு, படிப்பு என பலவற்றில் பலவீனமானவர்களாக இருப்பார்கள். குறைந்த எண்ணிக்கையில் நண்பர்களைக் கொண்டும், பெரும்பாலும் தனிமையாகவும் இருப்பார்கள். தனிமையை வெல்வதற்காகவும், தன்னைத் தானே நிருபித்துக் கொள்வதற்காகவும்தான் எழுதுவார்கள். சுந்தர ராமசாமி அதைத்தான் சொல்வார். ஆனால் நான் இதிலிருந்து வேறுபட்டவன். இளமையிலேயே நிறைய நண்பர்களைக் கொண்டவனாகவும், சாகசச் செயல் புரியக் கூடியவனாகவும், பல விதமான ஈடுபாடுகள் கொண்டவனாகவும் இருந்திருக்கிறேன். அன்றைக்கு இருந்த நண்பர்கள் இன்றைக்கும் நண்பர்களாகத்தான் இருக்கிறார்கள். ஆனாலும் ஏன் எழுதினேன் என்றால் அது இயல்பாகவே வந்தது. நண்பர்கள் மத்தியில் எனக்கு அது சிறிய அங்கீகாரத்தைக் கொடுத்தது. பள்ளிக்காலம் முழுக்க அதுதான் எனது எழுத்துக்கு அர்த்தமாக இருந்தது. ஆசிரியர், மற்ற மாணவர்களிலிருந்து என்னைத் தனியாகப் பார்க்க வேண்டும் அல்லது ஆசிரியருக்கு சமமானவனாக என்னைப் பார்க்க வேண்டும் என்கிற நோக்கம் எனக்குள் இருந்தது.

கல்லூரி வந்ததும் புதிய நண்பர்கள் கிடைத்தார்கள். ஒரு கட்டத்தில் நண்பர்களுடன் சேர்ந்து புரோட்டோ, பீப் சாப்பிடுவதற்கான பணம் என்கிற அளவில்தான் இலக்கியம் எனக்கு அர்த்தப்பட்டது. அப்போது குமுதம், விகடனில் என் பெயரில் மட்டுமல்லாமல் என் அம்மா, தங்கை மற்றும் நண்பர்கள் பெயரில் பல கதைகள் எழுதித் தள்ளினேன். ஒரே வாரத்தில் 5-10 கதைகள் கூட பிரசுரமாகியிருக்கிறது. அக்கதைகளுக்குக் கிடைக்கும் சன்மானத்தைக் கொண்டு நண்பர்கள் சேர்ந்து சாப்பிடுவோம், சினிமாவுக்குச் செல்வோம். ஒரு தலை ராகத்தையே திரும்பத் திரும்ப பார்த்ததுண்டு. அப்படியாக ஒரு காலம் இருந்தது. அதன் பிறகு என் உயிர் நண்பரின் தற்கொலை என்னை நிலை குலைய வைத்தது. அத்தற்கொலை மிகப்பெரிய அளவிலான மன அழுத்தத்தைக் கொடுத்ததோடு அடிப்படையான பல கேள்விகளை நோக்கி என்னை கொண்டு சென்றது. இன்றைக்கும் நான் எழுதுவதில் தொடர்ந்து வந்து கொண்டிருக்கும் அடிப்படையான கேள்விகள் அந்தக் காலகட்டத்தில் இருந்து வந்ததுதான். அதன் பிறகு அம்மா, அப்பாவின் தற்கொலை. இப்படியொரு பயணம் இருந்தது. இந்தக் காலகட்டத்தில் எழுத்து மிகவும் குறைந்தது. மனம் வேறு வேறு இலக்குகளை நோக்கி செயல்பட்டது. அதன் பிறகு திரும்ப எழுத வந்த போது எனக்கு இலக்கியத்தின் அர்த்தம் மாறியது. இலக்கியம் என்பது ஒரு கண்டடைதல் செயல்பாடு என்பதை உணர முடிந்தது. வேறு எதற்காகவும் அல்ல நான் என்னைக் கண்டடைவதற்காக மட்டும் எழுத வேண்டும் என்கிற எண்ணம் எனக்குள் உருவானது.

சுந்தர ராமசாமி எனக்கு அதைத்தான் சொன்னார். ‘எது உங்களைக் கண்டடைய வைக்கிறதோ, நீங்கள் எதைக் கண்டடைந்தீர்களோ அதை மட்டும் எழுதுங்கள்’ என்று சொன்னார். ‘யாருமே படிக்கா விட்டாலும் கூட எங்கோ, யாரோ அதனைப் படிக்கக் காத்திருக்கிறார்கள்’ என நினைத்துக் கொண்டு எழுதுங்கள் என்று சொன்னார். அதுதான் சுரா பள்ளி, புதுமைப்பித்தனிடம் தொடங்கி எழுந்து வரும் இலக்கிய மரபு அது. அதன்பிறகு சில ஆண்டுகள் கழித்து நித்ய சைதன்ய யதியைப் பார்க்கச் சென்று என்னை யோகியாகப் பயிற்றுவிக்கும்படி கேட்டேன். அப்போது அவர் “யோகிக்கான மன அமைப்பு உனக்குக் கிடையாது. கற்பனை அதற்கு மிகப்பெரிய தடை. அது நுரை மாதிரி வளர்ந்து வளர்ந்து போகக்கூடியது. நீ யோகத்தின் வழியில் வந்தால் உன் மொத்த கற்பனைகளையும் சுருட்டி இல்லாமலாக்கி அழித்து விட்டுத்தான் அதனுள் காலடி எடுத்து வைக்க முடியும். அது பெரிய உழைப்பு, பெரிய வீணடிப்பு. அதே சமயம் உன் கற்பனையையே உன் கருவியாக மாற்றிக் கொண்டால் அதுவே உன் ஞான மார்க்கமாக மாறும்” என்று சொன்னார். நான் அந்த வழியை உறுதிப்படுத்தக் கூடியவனாகவும், அது ஒரு அதிகாரப்பூர்வமான இந்து ஞான மரபுதான் என்று எனக்குக் கூறுவதாகவும் அச்சந்திப்பு அமைந்தது. அதன் பிறகு எனது பயணத்தில் எனக்கு எந்த சந்தேகமும் இல்லை.

அப்போது குமுதத்தில் வந்த பேட்டியில் என்னுடைய எழுத்தைப் பற்றிக் கேட்ட போது புத்தருக்கு தியானம் எப்படியோ எனக்கு எழுத்து என்று சொன்னேன். குமுதத்துடைய சிறப்பிதழில் அட்டையிலேயே ‘புத்தருக்கு தியானம் எனக்கு எழுத்து’ என்கிற வரிகளோடு அப்பேட்டி வெளியானது. அதைப் படிக்கும்போது எனக்கே அது சரியான நோக்குதான் எனப்பட்டது. “நான் ஏதோ எனக்குத் தெரிந்ததை எழுதுகிறேன். இது அவ்வளவு பெரிய விசயம் கிடையாது. கல்லுடைக்கிறவன் எப்படியோ செருப்பு தைப்பவன் எப்படியோ தானும் அப்படித்தான்” என்று பணிவுடன் சொல்வதைப் போன்ற போலித்தனம் எதுவும் கிடையாது. ஒருவன் இதனை உண்மையிலேயே உணர்ந்து சொன்னால் அவன் எழுத்தாளனே கிடையாது. அவன் எழுதவே கூடாது. பொய்யாக சொன்னான் என்றால் அவன் பொய்யான எழுத்தாளன். எழுத்தாளனுக்கு எழுதி முடிக்கும்போது பெரிய கர்வம் வரக்கூடும். அதனை வித்யா கர்வம் என்று பழைய காலத்திலேயே சொல்லியிருக்கிறார்கள். நான் எழுத்தாளன். என் எழுத்தின் ஊடாக இதைக் கண்டறிந்திருக்கிறேன் என்கிற கர்வம் அது. எழுத்தை ஆள்பவன் – எழுத்தினூடாக தன்னை ஆள்பவன்தான் எழுத்தாளன். அந்தத் தன்னம்பிக்கையைக் கொண்டு புத்தர் முன்பு கூட தாழ்வுணர்ச்சி இல்லாத நிமிர் ஒரு எழுத்தாளனுக்குத் தேவை என்று நினைக்கிறேன். புத்தனுக்கு தியானம் எதுவோ அதுதான் எனக்கு எழுத்து. எழுத்தினூடாக, புத்தர் தவத்தினூடாக எங்கு சென்றாரோ அங்கு செல்லவும் முடியும், செல்லவும் கூடும்.

‘விஷ்ணுபுரம்’ எழுதி முடிக்க சில ஆண்டுகள் ஆயின. தத்தளிப்பும் கொந்தளிப்பும் நிறைந்த காலகட்டத்தில் எழுதியது. பெரும் கனவு அது. பல பகுதிகளை நீக்கி, திருத்தி எழுதப்பட்ட ஆக்கம். வெண் முரசின் சவால் வேறு மாதிரி. அன்றாடம் அத்தியாயங்களை எழுதாமல் இத்தனைப் பெரிய நாவலை தொடர்ந்து எழுதுவது சாத்தியமில்லை. எனினும் திருத்தி எழுதி செறிவாக்கி இறுக்குவதற்கு வாய்ப்பில்லை எனும் சவாலை வெண் முரசில் எப்படி எதிர்கொள்கிறீர்கள்?

விஷ்ணுபுரம் எழுதும்போது என்னுடைய வடிவத்தைத் தேடிக் கொண்டிருந்தேன். புராணத்துக்கும் – புனைவுக்கும், நவீன இலக்கியத்துக்கும் – தொன்மத்துக்கும் இடையே இயங்கக் கூடிய வடிவம் அதற்கு முன்பு தமிழில் இல்லை. ஆகவே அதை எழுதி எழுதி கண்டடைந்து உருவாக்க வேண்டியதாக இருந்தது. இரண்டாவது, அது என்னுடைய உருவாக்க காலகட்டம். அன்றைக்கு எனக்கு ஒரு கட்டுரை எழுதுவதற்கே பல முறை அடித்து எழுதக் கூடிய நிலை இருந்தது. சமீபத்தில் அமெரிக்காவுக்குப் போயிருந்த போது அருங்காட்சியகத்தில் லியானர்டோ டாவின்சி வரைந்த ஒரு ஓவியத்தைப் பார்த்தேன். குகைக்குள் ஒரு மனிதன் ஒரு சிங்கம் இருப்பது போன்ற ஓவியம் அது. டாவின்சி அதை வரைந்து முடிக்கவில்லை. வரைய ஆரம்பித்த பிறகு அவரை வரைவதற்காக அமர்த்தியவரோடு சண்டை போட்டு விட்டு, ஓவியத்தைப் பாதியிலேயே கைவிட்டுச் சென்று விட்டார். அதில் இருந்து ஒன்று தெரிந்தது. டாவின்சி, மொத்த ஓவியத்தையும் கோட்டோவியமாக வரைந்து அதன் பிறகு அதற்கு வண்ணம் தீட்டவில்லை. ஒரு ஓரத்திலிருந்து முழுமையாக வரைந்து சென்றிருக்கிறார். அது எப்படி சாத்தியம் என்கிற பிரமிப்பு இருக்கிறதல்லவா? மாஸ்டர்களுக்கு அது இயல்பு. நான் என் கலையில் ஒரு மாஸ்டர். இந்த நூற்றாண்டில் உலகில் வாழக்கூடிய மகத்தான இலக்கியவாதிகளில் ஒருவன். சிறிய எழுத்தாளர்கள் அதை முயற்சி செய்யக் கூடாது. அவர்களால் அது முடியாது.

விஷ்ணுபுரம் எழுதின காலத்தில் வடிவத்தின் மீதான கட்டுப்பாடுகள் இல்லாமல் இருந்தது. இப்போது அப்படி இல்லை. முழு கட்டுப்பாடு உண்டு. போக வேறு சில எண்ணங்கள் எனக்கு இன்றைக்கு உண்டு. ஒரு கலையில் அந்த வடிவத்தின் முழுமைக்காக முயற்சி செய்வது போல ஒரு அசட்டுத்தனம் இருக்க முடியாது. அந்த வடிவ முழுமை என்பது அந்தக் காலகட்டத்துடைய பொதுப்புரிதல்தான். 20 ஆண்டுகள் கழிந்து பார்க்கும்போது சரியாக அளந்து எழுதப்பட்ட படைப்புகளும் கூட வடிவச் சிதறல் கொண்டதாகவும், பழமையானதாகவும்தான் இருக்கும். உதாரணமாக, ஒரு புளியமரத்தின் கதை, ஜே ஜே சில குறிப்புகள் இவை இரண்டும் எண்ணி எண்ணி எழுதப்பட்ட படைப்புகள். 20 முறை திருத்தி எழுதப்பட்டவை. இன்றைக்குப் பார்த்தால் அதில் பல பகுதிகளை நீக்க வேண்டும் என்றுதான் தோன்றும். அதற்காக முயற்சி செய்வதில் அர்த்தமே இல்லை.

புனைவு என்பது உலகியல் சார்ந்தது. இந்த உலகத்தில் நிற்கிறது. இந்த ஓடுதளத்தின் மேல் விமானம் ஓடி ஏறி மேல போகக்கூடிய விண் நுண் தருணங்கள் உண்டு. அந்தத் தருணங்களை அடைவதற்காக இந்த எழுத்தை ஆள்வது மட்டுமே எழுத்தாளனின் கடமை. பின் தொடரும் நிழலின் குரலாக இருந்தாலும், விஷ்ணுபுரமாக இருந்தாலும் எத்தனை இடங்களில் மேலே சென்றிருக்கிறேன், எத்தனை இடங்களில் ஒட்டுமொத்தமான பார்வையை அடைந்திருக்கிறேன், எத்தனை இடங்களில் கவித்துவமான ஓர்மையை அடைந்திருக்கிறேன் என்பது மட்டும்தான் அளவுகோல். அது மட்டும்தான் காலத்துக்கு முக்கியமானது. இலக்கியத்துக்கு முக்கியமானது. மற்றபடி சரியான வடிவத்தை அடைவது என்பதெல்லாம் இரண்டாம் நிலை எழுத்தின் சவால். அது யோகியுடைய, எழுத்தை ஆள்பவனுடைய சவால் அல்ல. சின்ன சின்ன எழுத்துகளை எழுதக் கூடியவர்கள், அன்றாட வாழ்க்கையை எழுதக் கூடியவர்கள், வாழ்வின் சித்திரத்தை மட்டும் அளித்து அதற்கு அப்பால் அடிப்படைக் கேள்விகள் இல்லாத எழுத்து முறையைக் கொண்டவர்கள் அதனைச் செய்து கொண்டே இருப்பார்கள். அவர்கள் மொழியை செதுக்கிக் கொண்டே இருப்பார்கள். மொழியின் சவால் என்னவென்றால் மொழி ஒரு போதும் முழுமையாக ஒருவனுடைய அகத்தைப் பிரதிபலிக்காது. மொழியை பிரக்ஞைப்பூர்வமாக தன்னுடைய அகத்துக்கு பக்கத்தில் நிறுத்தக் கூடியவன் பெரிய அறிவின்மையை செய்து கொண்டிருக்கிறான். உணர்வை சுட்டுவதற்கு ஒரு வார்த்தையைப் பயன்படுத்துகிறீர்கள். உதாரணத்துக்கு மகிழ்ச்சி என்கிற வார்த்தையை எடுத்துக் கொள்வோம். மகிழ்ச்சியை ஆனந்தம், உவகை, ஹாப்பினெஸ் என ஆயிரம் வார்த்தைகளைத் தேடிப்பிடித்துப் போட்டாலும் அந்த உணர்வை முழுமையாகச் சொல்ல முடியாது. ஆகவே, தன்னிச்சையாக இயல்பாக எழுவதுதான் கலையாக இருக்க முடியும். தற்காப்புக் கலை பயின்றவர்களுக்குத் தெரியும் ‘எண்ணாது அடித்த அடிதான் அடியாக இருக்க முடியும். எண்ணி அடித்த அடி அடியே கிடையாது.’ என்று. எது தன்னிச்சையாக நிகழுமோ, எது மீறி நிகழுமோ அதுவரை கொண்டு சென்று நிறுத்தி அதன் பிறகு பறக்கிறது மட்டும்தான் எழுத்தாளனின் சவால். நிலத்தில் அமர்ந்து கொண்டு இதை செங்கல் செங்கலாக அடுக்கிக் கொண்டிருப்பவன் எழுத்தாளனல்ல. அவன் கலைக்கு ஒரு எல்லை இருக்கிறது. அப்படிப்பட்டவர்கள் மீது எனக்கு உயர்ந்த எண்ணம் கிடையாது.

வெண் முரசை மதிப்பிடுவதில் விமர்சகர்கள் புதிய மதிப்பீடுகளை உருவாக்க வேண்டும் எனும் எண்ணம் எனக்குண்டு. வழமையான நவீனத்துவ, பின் நவீனத்துவ சட்டகங்களுக்கு அப்பால் செல்ல வேண்டும். இந்நிலையில் துவக்க கால கட்டுரையில் ‘புராண யதார்த்தவாதம்’ என்றொரு புதிய வகைமாதிரியை வெண் முரசைப் பற்றி எழுதும்போது குறிப்பிட்டு இருந்தீர்கள். அதைப் பற்றி மேலும் விரிவாக விளக்க முடியுமா?

அதாவது மரபை அணுகுவதில் வெவ்வேறு வகையான பார்வைகள் சென்ற நூற்றைம்பது ஆண்டு காலங்களில் இருந்து வருகிறது. அவற்றில் நீங்கள் எந்தக் காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தவர் என்பது முக்கியமானது. மரபை அணுகும்போது ஆரம்ப கால யதார்த்தவாத இலக்கியத்தினர் மரபை ஒரு முடிந்து போன ஒரு காலகட்டமாகவும், தங்களை அடுத்த புதிய காலகட்டத்துடைய தொடக்க இசைவாளர்களாகவும் கருதிக் கொண்டனர். ஆகவே, டால்ஸ்டாயோ, தஸ்தயெவ்ஸ்கியோ ஒரு புதிய இலக்கிய காலகட்டத்துடைய சிற்பிகளாக தங்களை நிறுவிக் கொண்டனர். அவர்கள் மரபை மறுக்கவில்லை ஆனால் மரபை துண்டித்துக் கொண்டு மேலே சென்றனர். நவீனத்துவ காலகட்டம் வரும்போது மரபை கிட்டத்தட்ட ஒரு எதிரி போல நினைக்க ஆரம்பித்தனர். அவர்களுக்கு மரபைப் பற்றி எதுவும் தெரியாது. தெரியாத ஒன்றை எதிரியாகப் பார்த்தனர். மிகச்சிறந்த உதாரணம் என்றால் சுந்தர ராமசாமியும், அசோகமித்ரனும்தான். இவர்கள் இருவரையும் அணுகி அறிந்திருக்கிறேன். இரண்டு பேருக்குமே மரபு சார்ந்த அறிதல் என்பது மிகமிகக் குறைவே. ஆனால் அதே சமயத்தில் அவர்கள் மரபிலிருந்து தங்களைத் துண்டித்துக் கொண்டவர்களும் அல்ல. தனிப்பட்ட வாழ்வில் அவர்களுக்கு மரபு, குறிப்பாக மதத்தில் மிக ஆழமான வேருண்டு. அசோகமித்திரன் அனுமார் உபாசகராக இருந்திருக்கிறார். ஸ்ரீவித்யா உபாசனை மேற்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால் அவரது படைப்புகளில் அவர் அதை வெளிப்படுத்தியதில்லை. அவரது படைப்பில் அவர் மரபை முற்றிலுமாக மீறிச்செல்லக் கூடியவராகத்தான் இருக்கிறார். ‘இன்னும் சில நாட்கள்’ போன்ற கதைகளில் மரபை எதிர்மறையான பண்போடுதான் சித்தரிக்கிறார். பிரயாணம் போன்ற கதைகளில் மரபு அல்லது குரு மரபை எதிர்மறையான வெளிச்சத்தில்தான் வைக்கிறார். அது நவீனத்துவத்தின் பொது நம்பிக்கையாக இருக்கிறது.

பின் நவீனத்துவ காலகட்டம் என்பது இந்த இரண்டு காலகட்டங்களும் மரபை எப்படிப் பார்த்தனவோ அதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒரு பார்வையை முன் வைக்கிறது. இது உலகளாவிய உலகமயமாக்கலின் காலம். ஒவ்வொரு தனி அடையாளங்களும் இல்லாமலாக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிற காலம். இந்த காலகட்டத்தில் ஒவ்வொரு தனி அடையாளத்தையும் தக்க வைக்கக் கூடிய பிரக்ஞை உருவாகி வந்திருக்கிறது. இன்றைக்கு சூழலியல் சார்ந்த பிரக்ஞை வளர்ந்திருக்கிறது. ஒரு மரம் என்றால் அது அழிந்து விடக்கூடாது என நாம் நினைக்கிறோம். முன்பு ஒரு மரம் என்றால் அதனால் என்ன பயன் என்றுதான் பார்ப்போம். நாம் பள்ளியில் படிக்கும் போது காட்டு மரங்களின் பயன்கள் என்ன? ஆறுகள் நமக்கு என்ன தருகின்றன? என்றுதான் படித்தோம். அதுதான் நவீனத்துவ காலகட்டம். ஆறு நமக்குத் தருவதல்ல, நாம் ஆற்றுக்கு என்ன தருகிறோம் என்பதுதான் முக்கியம் என்பது இன்றைக்குள்ள சிந்தனை. இது பின்நவீனத்துவ காலகட்டம். ஒரு துளி கூட வீணாகாமல் இந்த உலகத்தை பேணுவதற்குரிய சிந்தனை நமக்கு இன்றைக்கு வந்திருக்கிறது. பின் நவீனத்துவ காலகட்டம் அதற்குரியது. ஒவ்வொரு துளியையும் வளர்ப்பது. இரண்டாவதாக பின்நவீனத்துவ காலம் ஒன்றைக் கண்டடைந்திருக்கிறது. Intellectual என்கிற சிந்தனை என்பது சமகாலம் சார்ந்தது, ஒரு நூறு ஆண்டுகளில் உருவாகி வரக்கூடியது. நனவிலி என்று சொல்லக்கூடியது. பல்லாயிரக்கணக்கான ஆண்டுகள் தொன்மையானது. பீம்பேட்கா குகை ஓவியங்கள் என்னிலிருந்து குறைந்தது 20 ஆயிரம் ஆண்டுகள் பழமையானது. ஆனால் அதிலிருந்து நேரடியாக என் கனவுக்கு ஒரு கோடு இருக்கிறது. அந்தக் கோடுதான் இலக்கியத்தில் முக்கியம். நூறாண்டுகளில் நான் எதைக் கற்றுக் கொண்டேன், எதை எழுதினேன் என்பதல்ல. அந்தக் கனவின் கோட்டை நான் நீடிக்க வேண்டும் என்றால் இந்த நனவின் தர்க்கத்தை மீறி செல்ல வேண்டும். அதற்காகத்தான் நான் புனைவுகளை மறு ஆக்கம் செய்கிறேன். வெண்முரசு மாதிரியான ஒரு படைப்பைப் படிப்பதற்கான அறிவார்ந்த பயிற்சியோ, ஆன்மிகப் பயிற்சியோ சென்ற தலைமுறையின் இலக்கியவாதிகளுக்கோ, அந்த இலக்கியங்களின் வழியாக உருவாகி வந்தவர்களுக்கோ இருக்காது. அது இயல்பானதுதான். அவர்களால் அவ்வளவுதான் முடியும். அவர்களால் ஒரு நகரத்தில் நடக்கக் கூடிய அன்றாட செய்திகளில் இருக்கக் கூடிய ஒரு சிறிய உணர்ச்சி நிலையைச் சென்றடைய முடியும். அல்லது அதனைக் கொஞ்சம் கவித்துவமாக்கி ஒரு சீனி மிட்டாய் கவித்துவத்தை உருவாக்க முடியும். அவ்வளவுதான் இலக்கியம் என நம்பிக் கொண்டிருந்தார்கள். ஆனால் நான் 3 ஆயிரம் ஆண்டுகளுடைய வரலாறு என்னுடைய படைப்பில் இருக்க வேண்டும் என நினைப்பேன். 30 ஆயிரம் ஆண்டுகளுடைய குறியீட்டுத் தொன்ம மரபு என் படைப்புக்குள் இருக்க வேண்டும் என நினைப்பேன்.

இந்தப் படைப்பு அடுத்த காலகட்டத்துடைய படைப்பு. ஆகவே சமகாலத்தில் எந்த எதிர்மறைப் பயிற்சியும் இல்லாமல் தன்னிச்சையாக இந்தக் காலகட்டத்தில் வாழக்கூடிய வாசகர்களுக்கு சென்றடையும். குறிப்பாக வயதானவர்கள், நடுத்தர வயதினர், இலக்கியப் பயிற்சி இல்லாதவர்கள் ஆயிரக்கணக்கான பேர் படிக்கின்றனர். அவர்களுக்கு எந்த எதிர்ப்பும் அதில் இல்லை அல்லது உருவாகி வரக் கூடிய புதிய தலைமுறை 25 வயதுக்குக் குறைவானவர்கள் படிக்கிறார்கள். விஷ்ணுபுரம் விழாவில் மேடையிலிருந்து பார்க்கும்போது அங்கங்கு வயதானவர்கள் தென்படுவார்கள். மற்ற அத்தனை பேருமே 30 வயதுக்குக் குறைவானவர்கள். சொல்லப்போனால் வெண்முரசு எழுதத் தொடங்கிய பிறகு வாசிக்க ஆரம்பித்தவர்களே வெண்முரசுக்கு வாசகர்களாக இருக்கிறார்கள். அதற்கு முன்னால் வாசிக்கத் தொடங்கியவர்கள் உள்ளே வருவது மிகக் கடினம். அவர்களுக்கு ஏற்கனவே தெரிந்த அவர்கள் ஏற்கனவே பழகின சில விஷயங்களை இதில் பொருத்திக் கொண்டிருப்பார்கள். ஆகவேதான் அவர்களுக்கு இந்த வார்த்தையை நான் சொன்னேன். அவர்கள் இதைப்  பார்த்துத் தயங்குகிறார்கள். பதற்றமடைகிறார்கள் இது என்னவென்று அவர்களுக்குத் தெரியவில்லை. ஒரே சமயத்தில் ஒரு நூல் ஒரு பக்கம் காமிக்ஸ் தன்மையுடன் இருக்கிறது, இன்னொரு பக்கம் நேரடியான தத்துவவாதமாக இருக்கிறது, இன்னொரு பக்கம் மிக விரிவான வாழ்க்கைச் சித்திரங்கள் இருக்கிறது, இன்னொரு பக்கம் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகள் இருக்கிறது, கவித்துவப் படிமங்கள் குவிந்து கிடக்கிறது, மரபிலிருந்து வரக்கூடிய படிமங்கள் மறு ஆக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. இப்படியொரு படைப்பைப் படிக்கக் கூடிய பயிற்சி அவர்களிடம் இல்லை. ஆகவே அவர்களிடம் யதார்த்தவாதம், மாய யதார்த்தவாதம், இயல்புவாதம் என்று இருப்பது போல் இது ‘புராண யதார்த்தவாதம்’ என வழிகாட்டும் விதமாகத்தான் சொன்னேனே தவிர வரையறுக்கும் விதமாக சொல்லவில்லை.

பொதுவாக உங்கள் மீது வைக்கப்படும் விமர்சனங்களில் ஒன்று, உங்கள் புனைவு எழுத்தும் அபுனைவு எழுத்தும் நேரெதிர் திசைகளில் உள்ளன. உதாரணமாக கொற்றவையை சொல்லலாம். குமரி கண்டம் தனித் தமிழ் தேசியத்தின் முக்கிய பேசுபொருளும் கூட. அபுனைவு கட்டுரைகளில் நீங்கள் தனித் தமிழ் தேசியத்தை நிராகரிக்கிறீர்கள். ‘நீலம்’ நாவலுக்கு முன்பான தத்தளிப்பு நிறைந்த நாட்கள், ஜப்பானிய கார்டூன் வடிவத்தில் அந்நாவலை கனவாக கண்டது போன்றவை பரவசமான தருணங்கள். புனைவெழுத்து உங்களை மீறிய தருணங்களால் ஆனதாக உணர்கிறீர்களா? தருணங்கள் என்பதை காட்டிலும் புனைவெழுத்தாளன் ஒரு கருவியாக கலையை தன் வழியாக வெளிப்படுத்துகிறான் எனும் கூற்று உங்களுக்கு ஏற்புடையதா?

எந்தப் புனைவும் ஒரு வகையான விழிப்புநிலைக் கனவுதான். மொழியை நீட்டி நீட்டி ஒரு கனவுக்குள் செல்வதைத்தான் ஒரு எழுத்தாளர் செய்ய வேண்டும். அந்தக் கனவின் மேல் அவருடைய பிரக்ஞையின் கட்டுப்பாடு மிகக் குறைவாகத்தான் இருக்க வேண்டும். பிரக்ஞைப்பூர்வமான எழுத்து என்கிற வடிவத்தை நான் முழுமையாக நிராகரிக்கிறேன். அதனால் நான் பிரக்ஞைப்பூர்வமாக செயல்பட மாட்டேன் என்றல்ல. நான் பிரக்ஞைப்பூர்வமாக செயல்படக் கூடியவன்தான். அது என்னுடைய ஓடுபாதையை அமைக்கின்றன. ஆனால் அவை என் வானத்தைக் கட்டமைக்காது. வானம் எனக்கு அப்பால். நான் சென்றடையும்போது மட்டுமே கண்டடையக்கூடியதாக இருக்கும். ஆகவே என்னுடைய புனைவுக்கும் என் சிந்தனைக்கும் மிகப்பெரிய வேறுபாடு இருக்கிறது. சிந்தனைகளின் வழியாக புனைவுக்குள் செல்வேன். புனைவெனும் கனவுக்குள் சென்று கனவில் என்ன நிகழ்ந்தது என்று மீண்டும் சிந்தனை வழியாகக் கண்டு கொள்வேன். ஒரு போதும் நான் எண்ணியதை எழுத முயற்சி செய்ததில்லை. முன்பு நான் சுந்தர ராமசாமியிடம் சொல்னேன். “நீங்கள் உங்களுக்குத் தெரிந்ததை எழுதுகிறீர்கள். நான் எனக்குத் தெரியாததை எழுதுவதற்காக வந்தவன். என்னுடைய எழுத்தைப் புரிந்து கொள்ள இந்த அம்சம் தேவை. நான் என்னை மீறி செல்கிற தருணங்களால்தான் அடையாளப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறேன்.

என்னுடைய புனைவெழுத்தை வாசிக்காமல் என்னுடைய கட்டுரைகளைக் கொண்டு மட்டும் வகுப்பவர்கள் என்னுடன் உரையாடுவார்கள். அவர்கள் என்னிடம் இருக்கக் கூடிய ஒரு சிறு பகுதியினர். என்னுடைய conscious உடன் மட்டும் உரையாடுவார்கள். எனது unconscious –ல் இருந்துதான் என்னுடைய புனைவுகள் உருவாகின்றன. அதில் எனக்கெதிராகவே நான் ஓட்டுப் போட்டுக் கொள்ளலாம். என்னை நானே நிராகரிக்கலாம். கடந்து செல்லலாம். கனவுகள் யாருடைய கட்டுப்பாட்டிலும் இருப்பதில்லை. கனவுகள் யார் கட்டுப்பாட்டில் இருக்கிறதென்றால் ஜெயமோகனாக இங்கு வந்து நின்றிருக்கும் நான் என்னுடைய தந்தை, தாத்தா அவர்களுடைய மூதாதையர் என்று பல்லாயிரம் ஆண்டுகளுடைய தொடர்ச்சி. நித்ய சைதன்ய யதி, நடராஜ குரு, நாராயண குரு என பல்லாயிரக்கணக்கான ஞானிகளுடைய தொடர்ச்சி. இந்த இரண்டு தொடர்ச்சிகளின் ஒட்டுமொத்தமாகத்தான் நான் இங்கு வந்திருக்கிறேன். அதெல்லாம் என் ஆழ்மனதில் இருக்கிறது. அது என் புனைவில் வெளிப்படும். ஆனால் நான் கற்றறிந்தவை, சிந்தித்தவை, நண்பர்களுடன் விவாதித்தவைதான் எனது கட்டுரையில் வெளிப்படும். என்னுடைய கட்டுரைகளை நான் எளிதாக புனைவின் வழி கடந்து செல்வேன். புனைவு என்பது வேறு. அதனுடைய செயல்தளமே வேறு. நான் ஏற்கனவே சொன்னது போல சிந்தனை என்பது ஓடுதளம் மட்டும்தான். ஒரு விமானத்தின் பயணத்தில் மிக மிகத் துளியிலும் குறைவான பகுதிதான் அது நிலத்தில் ஓடுகிறது. நிலத்தில் ஓடும் விமானத்தை வைத்து ஒருவர் விமானத்தைப் புரிந்து கொள்வார் என்றால் அது எவ்வளவு மடத்தனமாக இருக்கும். அதே போன்ற மடத்தனம்தான் ஒரு புனைவெழுத்தாளனுடைய புனைவு சாராத கட்டுரைகளைக் கொண்டு அவனது புனைவெழுத்துகளையோ, அந்த புனைவெழுத்தாளனையோ புரிந்து கொள்ள முயற்சி செய்வது.

தஸ்தயெவ்ஸ்கி உங்கள் முதல் ஆதர்சங்களில் ஒருவர். பின்னர் அவரிடமிருந்து, எனது அகங்காரம் பணியும் ஒரே எழுத்தாளர் தால்ஸ்தாய் எனச் சொல்லும் அளவிற்கு அவரை உங்களுடைய முதன்மை எழுத்து ஆசானாக வரிந்து கொண்டீர்கள். இந்நகர்வின் முக்கிய காரணம் என்ன? இந்நகர்வு உங்கள் எழுத்து வெளிப்பாடை எவ்வகையில் பாதித்தது?

தால்ஸ்தாய், தஸ்தயெவ்ஸ்கி இரண்டு பேருமே எனக்கு முக்கியமான எழுத்தாளர்கள்தான். தஸ்தயெவ்ஸ்கியுடைய தீவிரம், கட்டற்ற தன்மை எனக்கு மிக முக்கியமானதாக இருந்தது. போக அவருக்கு ஒரு சிறப்புத் தன்மையுண்டு. அதைப் பிறகுதான் நான் கண்டடைகிறேன். உதாரணமாக, வாக்னர் இசை நாடகங்களை என் மகன் வழியாகக் கண்டைகிறேன். அவற்றைப் பார்க்கும்போது அதில் இருக்கக்கூடிய கற்பனா வீச்சு, உணர்வுக் கொந்தளிப்பு, தீவிரம் ஆகியவை ஐரோப்பியப் பண்பாட்டு இலக்கியத்தின் உச்சம் என்பது அதுதான் என்பதை உணர வைத்தது. சொல்லப்போனால் தால்ஸ்தாய், தஸ்தயெவ்ஸ்கி எல்லோரும் வாக்னரை விட ஒரு படி கீழே நிற்கக் கூடியவர்கள்தான். அந்தத் தீவிரத்துக்கு அருகே செல்லக்கூடிய புனைவெழுத்து தஸ்தயெவ்ஸ்கியிடம்தான் இருக்கிறது. அதாவது மேலை நாடக மரபு உருவாகி எடுத்த நாடகிய தன்னுரை, உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டு முறை ஆகியவற்றை முழுமையாக தன்னுடைய படைப்புகளில் பயன்படுத்திக் கொண்டவர் தஸ்தயெவ்ஸ்கி.

தால்ஸ்தாய்க்கு மேலை ஓப்ரா என்கிற வடிவம் மீது சிறிய ஒவ்வாமை இருந்தது. அவருடைய யதார்த்த போதம் அதிலிருந்த கட்டற்ற தன்மையை வெறுத்தது. ஒரு பெரிய நாடகிய தருணங்களாலான நாவலை டால்ஸ்டாய் எழுதி விட முடியாது. இந்த ஒரு காரணத்தினாலேயே ஆழ்மனம் நேரடியாக வெளிப்படும் தருணங்களை தஸ்தயெவ்ஸ்கியைப் போல தாஸ்தாய் கையாளவில்லை. தால்ஸ்தாயிடம் ஆழ்மனம் தன்னிச்சையாக வெளிப்படும் தருணங்கள் என்பது நாடகியமான சில தருணங்களைத்தான் உள்ளடக்கியதோ தவிர, நேரடி வெளிப்பாடுகள் கிடையாது. அந்தக் காலகட்டத்தில் இருந்த விமர்சகர்களுக்கும் அப்படிப்பட்ட ஒரு எண்ணம் இருந்திருக்கலாம். அதனால்தான் தால்ஸ்தாயை அவர்கள் ஒரு படி மேலே வைத்தார்கள். இந்த ஒரு காரணத்தினால் நான் தால்ஸ்தாய்க்கு மிக நெருக்கமானவன் ஆனேன். என்னுடைய புனைவுகளில் நாடகிய தன்னுரைகள் உண்டு. “ஒரு கதாப்பாத்திரம் இப்படியெல்லாம் பேசுமா?” என்று என்னிடம் கேட்பார்கள். “போ… போய் உனக்கான எழுத்தைப் படி… இங்கே வராதே” என்பதுதான் அதற்கான பதில். இந்தக் கதாப்பாத்திரம் இப்படிப் பேசுமா? என்பதல்ல. பேசுவது என்ன? அத்தருணம் என்ன? அப்பேச்சினூடே வெளிப்படுவது என்ன என்பதைப் பார்க்கக்கூடிய வாசகனுக்காக மட்டும்தான் நான் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன். யதார்த்தத்தை அல்ல. ஆகவே தஸ்தயெவ்ஸ்கிதான் என்னுடைய எழுத்தாளர். ஆனால் பின்னர் கண்டுகொண்டேன். ஒரு உலகத்தை அதன் உச்சகட்ட கொதிநிலையை அதன் உள்ளடக்கத்தை என்னவென்று பார்ப்பது போலதான் மனிதனை தஸ்தயெவ்ஸ்கி பார்க்கிறார். அன்றாட தருணத்தில் அவன் எப்படி என்பது தஸ்தயெவ்ஸ்கிக்கு பொருட்டல்ல. உணர்ச்சியில் ஆன்மிக எழுச்சியின் உச்சநிலைகளில் உலவக்கூடிய கதாப்பாத்திரங்கள் அன்றாட நிலையில் என்னவாக இருக்கின்றன என்று பார்க்க வேண்டுமென்றால் தால்ஸ்தாயைத்தான் படிக்க வேண்டும். இரண்டாவதாக, மனிதனை வரலாற்றில் வைத்துப் பார்க்க அவரால் முடியவில்லை. மனிதனை அவனுடைய மனதுக்குள் வைத்துதான் பார்க்கிறார். மனிதன் என்பவன் ஒரு பெரிய வரலாற்றுப் பின்புலத்தில் இருக்கக் கூடியவன். அந்த வரலாற்றுப் பின்புலத்தை நம்பகமாக உருவாக்கி அதில் அந்த மனிதனின் இடம் என்ன என்பதை வகுப்பதும் தஸ்தயெவ்ஸ்கிக்கு இயல்வதல்ல. அதை தால்ஸ்தாய் செய்கிறார். மனிதனுடைய சாதாரணத்துவம் என்பது அவனுடைய உச்சத்துக்கு இணையாக நின்றிருக்க வேண்டும் என்று உணரும்போது, மனிதனுடைய வரலாற்றுப் பின்புலம் என்பது அவனது ஆழ்மனதின் ஆழம் அளவுக்கு முக்கியமானது என்பதை உணரும்போது தால்ஸ்தாய், தஸ்தயெவ்ஸ்கியை விட ஒரு படி மேலானவராக பார்க்கப்படுகிறார்.

எழுத்தாளன் தனக்கான கேள்வியை கண்டடைந்து அதை நோக்கி கூர்மைகொண்டு பயணம் செய்பவனாக இருக்க வேண்டும் என்பது ஒரு எதிர்பார்ப்பு. தற்காலத்தில் எழுத்தாளன் பலவற்றையும் பரவலாக அறிந்த அறிஞனாக இருக்க வேண்டும் எனும் எதிர்பார்ப்பு வருவதற்கு நீங்கள் மிக முக்கிய காரணம் என எண்ணுகிறேன். எழுத்தாளன் அறிஞனாக இருக்க வேண்டிய தேவை என்ன?

எழுத்தாளன் அறிஞனாக இருக்கவேண்டுமென்கிற அவசியமில்லை. சிறிய அளவில் எழுதக்கூடியவர்கள். அதிகபட்சம் 25 சிறுகதைகள் எழுதக்கூடியவர்கள் அறிஞனாக இருப்பதும் இல்லாமலிருப்பதும் சமம்தான். கவிஞன் அறிஞனாக இருக்க வேண்டிய அவசியம் கிடையாது. அவனுடைய தன்னிச்சையான தருண வெளிப்பாடுகளே போதுமானது. ஆனால் காவியகர்த்தன், நாவலாசிரியன் அறிஞனாக இருக்க வேண்டும். நாவலாசிரியன் அறிஞனாக இல்லையென்றால் அவனுக்கு வரலாற்றுப் பின்புல புரிதலை உருவாக்க முடியாது. ஒரு கதாப்பாத்திரத்தையோ, ஒரு வாழ்க்கையையோ ஒட்டுமொத்த சித்திரத்துக்குள் கொண்டு பொருத்த முடியாது. வரலாற்றையும், சமூகப் பின்புலத்தையும் உருவாக்குவதற்கு ஆழமான படிப்பும், ஆழமான பயணங்களும், நேரடி அனுபவங்களும், அறிஞர்களுடனான நேரடித் தொடர்பும் உறுதியாகத் தேவை. ஒரு நாவல் ஒரு அறிவுப்புலத்தின் உச்சத்தில் ஒட்டுமொத்தமாகத் திரள முடியுமே தவிர, தன்னிச்சையாக ஒரு எழுத்தாளனால் ஒரு அறைக்குள் இருந்து உருவாக்க முடியாது. அதற்கான முன்னுதாரணங்களே கிடையாது. மேலை அறிவுச்சூழல் என்பது ஒட்டுமொத்தமாகத்தான் செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. அதன் ஒரு பகுதியாகத்தான் நாவலாசிரியர்கள் இருந்து வந்திருக்கின்றனர். தமிழகத்தின் நிலப்பரப்பு, சிற்ப மரபு, சமூகக் கட்டமைப்பு, சாதிகள் பற்றித் தெரியவில்லை என்றால், வரலாற்றைப் பற்றிய சித்திரம் அவனிடம் இல்லையென்றால் அவன் எழுதக்கூடியது இரண்டாம் தர படைப்பாகத்தான் இருக்கும். அது அதிகபட்சமாக அன்றாட வாழ்க்கையுடைய சில தருணங்களை முன் வைக்கிறது. எனக்கு காலம் செல்லும்தோறும் அந்த எழுத்தின் மீது பெரிய ஒவ்வாமை உருவாகிக் கொண்டே வருகிறது. அதற்குப் பல காரணங்கள் இருக்கின்றன. இன்றைக்கு ஊடகங்கள் பெருகிப் போய் ஒவ்வொரு நாளும் தொலைக்காட்சிகளில் செய்திகள் வந்து குவிந்து கொண்டிருக்கும்போது அன்றாட வாழ்வில் ஸ்னாப்ஷாட் உருவாக்கக் கூடிய கலை என்பது ஒரு காலாவதியான கலை என்கிற எண்ணம்தான் எனக்கு இருக்கிறது. அதில் எழுத்தாளனின் நோக்கு என்ன? முழுமையான பார்வை என்ன? என்பதுதான் அப்படைப்பின் தகுதியைத் தீர்மானிக்கிறது. அதற்கு நிச்சயமாக ஒரு எழுத்தாளன் அறிஞனாக இருந்துதான் ஆக வேண்டும். இது ஒன்றும் புதிய விசயம் கிடையாது. ரிஷி அல்லாதவன் கவிஞனல்ல என்கிற வரி இந்திய காவிய மரபில் உருவாகி இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளைக் கடந்து விட்டது. பேரறிஞன், தவம் புரிகிறவன் மட்டும்தான் கவிஞனாக இருக்க முடியும். மற்றவர்கள் கவிதை எழுதுவார்கள். ஆனால் கவிஞன் என்கிற பட்டத்தை அவர்கள் கோரக்கூடாது. அது போலத்தான் எழுத்தாளன் என்கிற பெயரும்.

இலக்கிய ஆக்கத்தை மதிப்பிடுவதற்கு மிக முக்கியமான கூறு என காலதீதத் தன்மையை விமர்சகர்கள் முன்வைக்கிறார்கள். உங்களுக்கும் அது ஏற்புடையதே. கலை வெளிப்பாட்டின் இயங்கு விசைகளில் தலையாயது என கலைஞனின் காலாதீத அமரத்துவத்திற்கான விழைவை சொல்லலாம். உடனடி எதிர்வினை கோரும் சமூக ஊடக, பின்னை வாய்மை காலகட்டத்தில் (post truth) கலைஞனின் இந்த விழைவின் பெறுமதி என்ன?

இந்த Post truth மாதிரியான வார்த்தைகள் நிறைய இருக்கின்றன. இவையெல்லாம் கல்வித்துறையால் ஆய்வின் பொருட்டு உருவாக்கப்பட்டதே ஒழிய, எந்த வகையிலும் எழுத்தாளனின் மனத்தைக் கட்டுப்படுத்துபவையோ, வரையறுப்பவையோ அல்ல. அவனுடைய ஓடுதளத்தை சார்ந்தது சொற்கள். எல்லா எழுத்தாளனுக்கும் காலாதீதமான ஒன்றை நோக்கிச் செல்ல வேண்டும் என்கிற உந்துதல் இருக்கும். ஆனால் அது நான் காலாதீதமாக நின்றிருக்க வேண்டும் என்கிற ஆணவம் அல்ல. அப்படியொரு ஆணவம் இருக்கும் என்றால் அதற்கு அர்த்தம் ஏதுமில்லை. நான் சென்ற பிறகும், என்னுடைய பெயர் இல்லாமலான பிறகும் என்னுடைய படைப்பு நிற்குமென்றால் அது சரி என்று சொல்லக்கூடியவனே சரியான எழுத்தாளனாக இருக்க முடியும். அப்போது ஏன் காலாதீதமான ஒன்று என்று கேட்டால், இந்த உண்மை இந்த காலகட்டத்தில் எனக்கு மட்டும் செல்லுபடியாகக்கூடியது அல்ல. இந்த உண்மை எல்லா காலகட்டத்திலும் எல்லோருக்கும் செல்லுபடியாகக் கூடியதாக இருக்குமா? என்கிற கேள்விதான் எழுத்தாளனை ஆட்டுவிக்கிறது. அப்படி ஒன்றை உருவாக்கும் பொருட்டு கண்டறியும் பொருட்டுதான் அதை எழுதுகிறோம். ‘எனக்கு அப்படியான காலாதீதத்தின் மீதெல்லாம் நம்பிக்கையில்லை, நான் இன்றைக்கு எனக்கு இத்தருணத்துக்காக எழுதுகிறேன்’ என்று சொல்வதைப் போன்ற அற்பமான பதில் எதுவும் இருக்க முடியாது. அப்படி எழுதக்கூடியவன் ஒரு சல்லியான எழுத்தாளன்தான். அவன் சொல்வது இயல்பானது. அப்படிப்பட்டவர்கள் வேறு திசை நோக்கி செல்லுங்கள் முக்கிய விவாதங்களில் எதற்காக தலையிடுகிறீர்கள் என்றுதான் கேட்பேன். சாலையில் நிற்காதீர்கள் உங்களுக்கானது சந்து. அங்கு நின்று பிச்சையெடுங்கள். ஆனால் மையப்பாதை என்பது என்றைக்குமே மனித குலத்துக்கான உண்மையை நோக்கிச் செல்லக்கூடியதுதான்.

எழுத்தில் இலட்சியவாதம் உண்டா? என்றால் எழுத்து என்பதே தன்னளவில் ஒரு இலட்சியவாதம்தான். வெளியுலகில் பாருங்கள் பொருளீட்டுகிறார்கள், கேளிக்கைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள், மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறார்கள். இதற்கெல்லாம் அப்பால் ஒருவன் ஒன்றை எழுதிக் கொண்டிருக்கிறான் என்றால் தன்னளவில் அது ஒரு இலட்சியவாதம்தான். அந்த இலட்சியவாதத்தின் மீது ஒருவருக்கு நம்பிக்கையில்லையென்றால் அவர் ஏன் எழுத வேண்டும்? கருவாட்டு வியாபாரம் செய்து பல மடங்கு சம்பாதிக்கலாமே. இந்த சின்ன உலகத்துக்குள் வந்து எழுதும் ஒருவனுக்கு தன்னளவில் இலட்சியவாதம் இருக்கிறது. உண்மையைக் கண்டறிவதுதான் அந்த இலட்சியவாதமாக இருக்க முடியும். தாமறிந்த அனுபவத்தை, தன்னுடைய அகத்தை முழுமையாக எழுதும் ஒருவனுக்கு தன்னளவில் இலட்சியவாதம் இருக்கிறது. உண்மையைக் கண்டறிவதுதான் அந்த இலட்சியவாதமாக இருக்க முடியும். தாமறிந்த அனுபவத்தை, தன்னுடைய அகத்தை உண்மையாக வடித்துக் கொள்வதுதான்.

அந்த உண்மையின் பெறுமதி என்ன? என்பது அடுத்த கேள்வி. அந்தப் பெறுமதி என்பது இந்த நிமிடம் எனக்குத் தோன்றுவதல்ல. என் வாழ்க்கை முழுவதும் அந்த உண்மை இருக்க வேண்டும். இன்னொருவருக்கு அது உண்மையாக இருக்க வேண்டும். அனைத்துக்கும் மேலாக ஒரு எழுத்தாளனுக்கு தான் எழுதுவது தற்காலிக, தற்தருண உண்மை மட்டும்தான் என்றால் அதை எதற்காக பிரசுரம் செய்து என்னை எதற்காக பணம் கொடுத்து வாங்க வைக்க வேண்டும். நான் வாங்குவது எனக்கும் சேர்த்து அது உண்மையானதாக இருக்க வேண்டும். என்னுடைய உண்மை என்பது என் பக்கத்து வீட்டுக்காரரின் உண்மையாகவும் இருக்க வேண்டும். அப்போது அந்த உண்மை பொதுவான உண்மையாக இருக்க வேண்டும். பொதுவான உண்மை என்பது எப்போதைக்குமான உண்மையை நோக்கி சென்று கொண்டுதான் இருக்க வேண்டும். ஆக இந்த மாதிரியான பேச்சுகள் இரண்டு வகைப்பட்டது. முதலாவது, அற்பமான ஆளுமை கொண்டவர்கள், எதையாவது படித்து விட்டுப் பேசுவது. இரண்டாவது, இப்படிச் சொல்வதின் வழியாக எப்போது சொல்லப்பட்ட ஒன்றுக்கு மாறாக ஒன்றைச் சொல்லி தனி அடைளுமை கொண்டவர்கள், எதையாவது படித்து விட்டுப் பேசுவது. இரண்டாவது, இப்படிச் சொல்வதின் வழியாக எப்போது சொல்லப்பட்ட ஒன்றுக்கு மாறாக ஒன்றைச் சொல்லி தனி அடையாளத்தை உருவாக்க முயலும் அசட்டு மோகம்தான் அது. இவை எல்லாம் ஒரு வகையில் இரண்டாம் தர எழுத்தாளர்களின் வார்த்தைகள்தான். ஒரு இலக்கிய விவாதத்தில் தொடர்ந்து இந்த இரண்டாம் தர எழுத்தாளர்களின் வார்த்தைகள் விவாதத்துக்கு வருவதும் அதை வைத்து முதல் தர கருத்துகளை சொல்ல முயல்வதும் ஒரு காலகட்டத்தின் அவலம். இந்த நிலை அமெரிக்கா, ஐரோப்பாவில் கிடையாது. இங்கே இருந்து கொண்டு தன் தகுதிக்கு ஏற்ப அமெரிக்க ஐரோப்பிய நாலாந்தர எழுத்துகளை வாசிக்கக் கூடியவர்களால் உருவாக்கப்படக்கூடியது. நல்ல எழுத்தின் சாராம்சமாக இருக்கக் கூடிய அக எழுச்சியையோ, தேடலையோ புரிந்து கொள்ள முடியாத, மனம் வறண்ட, மூளை சுண்டிப்போன பேராசிரியர்களால் உருவாக்கப்படக்கூடியது. அதற்கு எந்த வகையிலும் முக்கியத்துவம் இல்லை என நினைக்கிறேன்.

என் நோக்கில்  ‘புறப்பாடு’ உங்கள் எழுத்து வாழ்க்கையில் மிக முக்கியமான நிகழ்வு என நம்புகிறேன். மொத்த எழுத்துலகையும் கூட ‘புறப்பாடிற்கு’ முன் பின் என வகுத்துகொள்ளலாம் எனும் அளவிற்கு. ‘அறம்’ ஒரு குறிப்பிடதக்க பயணதிசை மாற்றம் தான் ஆனால் ஏதோ ஒருவகையில் வெண் முரசை நீங்கள் எழுதத் துவங்க புறப்பாடு ஒரு மிக முக்கியமான காரணம் என நம்புகிறேன். ‘புறப்பாடு’ உங்கள் வாழ்க்கை நோக்கம், எழுத்து பயணம் சார்ந்து முக்கியமான கேள்விகளை உங்களுக்குள் எழுப்பியதா? நெடுங்கால கனவான மகாபாரத நாவலை சரியாக அந்த காலகட்டத்தில் எழுதத் துவங்க உங்களை உந்தியது எது?

எல்லா எழுத்தாளர்களுக்கும் அவர்களுடைய வாழ்வின் கடைசி கட்டம் என ஒன்று கண்ணுக்குத் தெரியும். அந்தக் காலகட்டத்தில் பெரும்பாலும் சுயசரிதை சார்ந்த எழுத்துகளை எழுத ஆரம்பிப்பார்கள். அசோகமித்திரன் படைப்புகளில் பார்த்தால் வியாசர் பாரத் கதைகள் வர ஆரம்பிக்கிற காலம். இளமைப் பருவத்துக்குத் திரும்பக் கூடிய படைப்புகளை எழுதக்கூடிய காலம். தன்னுடைய வாழ்க்கையில் அது வரைக்குமான ஒட்டுமொத்தம் என்னவென்று ஆராயக்கூடிய காலம். ‘புறப்பாடு’ என்பது நித்ய சைதன்ய யதி எழுதிய முதல் சுயசரிதைக் குறிப்பு நூலுக்கு இட்ட தலைப்பின் தமிழாக்கம். அதில் அவர் ‘இறங்ஙி போக்கு’ என்று தலைப்பு வைத்திருந்தார். அந்த சுய சரிதையை ஐந்து கட்டங்களாக எழுதி முடித்தார். அதைத் தமிழ்ப்படுத்தினால் புறப்பாடு. புறப்பாடு என்றால் எங்கிருந்து? வீட்டிலிருந்து. ஏற்கனவே வகுக்கப்பட்டனவற்றிலிருந்து. எனக்கு என் அம்மா, அப்பாவால் கொடுக்கப்பட்ட அடையாளங்களிலிருந்து. ஊரிலிருந்து. வேறொன்றை நோக்கிய புறப்பாடு. அன்று புறப்பட்ட பயணம்தான் இது. அந்தப் பயணம் எங்கிருந்து தொடங்குகிறது எனப் பார்க்கிறதுதான் அந்நூல். ஒரு தனிமனிதனுடைய புறப்பாடு அல்ல அது. தனி உள்ளத்துடைய, ஆன்மாவுடைய புறப்பாடு. ஒரு தொடக்கம். ஒரு வகையில் அது வெண்முரசு வரை கொண்டு வந்து விட்டது.

வெண்முரசு வரை வரும்போது நான் பல படைப்புகளை எழுதியிருக்கிறேன். அவை அனைத்தையும் ஒட்டுமொத்தகாக திரட்டக்கூடிய ஒரு படைப்புக்கான கனவு எனக்கு ஏற்கனவே இருந்தது. அந்தக் கனவு வலுவாக உருவானதற்கு இது ஒரு காரணம். ஏனென்றால் இன்று வயதாகி விட்டது. இது கடைசிக்காலம். இதற்கு அப்பால் இதை ஒத்திப்போட முடியாது. இப்போது எழுதினால்தான் உண்டு என்கிற எண்ணம்தான். இன்றைக்கு எனக்கு உறுதியாகத் தெரியக்கூடிய ஒன்று என்னவென்றால் தமிழில் வேறு ஒரு எழுத்தாளன், புறப்பாடு என்கிற ஒரே புத்தகத்தை மட்டும் எழுதி வேறு எதுவும் எழுதவில்லையென்றாலும் கூட அவன் தமிழின் மகத்தான எழுத்தாளனாகக் கருதப்படுவான். அந்த நூலின் பொருட்டு அவன் எப்போதும் நினைக்கப்படுவான். ஆனால் என்னுடைய படைப்புகளில் அது சிறிய பகுதிதான். அது உட்பட அனைத்துப் படைப்புகளையும் ஒட்டுமொத்தமாக உள்ளே கொண்டு வரக்கூடிய கனவுதான் வெண்முரசை நோக்கி என்னைக் கொண்டு சென்றது.

புனைவு எழுத்தாளர், விமர்சகர் போன்ற முகங்கள் அளவிற்கே தமிழ் பயண இலக்கியத்தில் உங்கள் பங்களிப்பு முக்கியத்துவமானது. சமணத் தடம், இமாலயம், ஆஸ்திரேலிய பயணங்கள் நூல்களாகி உள்ளன. குகை பயணம், மழை பயணங்கள் பற்றிய கட்டுரைகள் உங்கள் தளத்தில் உள்ளன. பயணங்கள் உங்கள் புனைவுலகை எவ்வகையில் செழிப்பாக்கியிருக்கிறது?

நான் பயணம் செய்யத் தொடங்கியது எனது 19ம் வயதில். நாற்பதாண்டுகளாக பயணம் செய்து கொண்டிருக்கிறேன். ஏதாவது ஒரு ஆண்டாவது ஐந்து பயணங்களுக்குக் குறைவாக மேற்கொண்டிருக்கிறேனா என்றால் இல்லை. எல்லா ஆண்டுகளிலும் பயணம் செய்து கொண்டுதான் இருக்கிறேன். ஒரு காலத்தில் பயணமே வாழ்க்கையாக இருந்தது. அதன்பிறகு எனக்கு நண்பர்கள் அமைந்தார்கள். திட்டமிட்ட பயணங்கள் அமையத் தொடங்கின. இன்றைக்கும் பயணிக்கிறேன். ஒரு பயணத்தின் நடுவில்தான் இப்போது பேசிக் கொண்டிருக்கிறேன். இந்தப் பயணங்கள் நமக்கு எதைக் கொடுக்கின்றன? என்று பார்த்தால் ஒன்று நிலக்காட்சிகளை நமக்கு அளிக்கிறது. அதைப் பார்த்து எழுதுவதல்ல. எழுதும்போது தேவைக்கேற்ப கல்லுடைய, மண்ணுடைய, புற்களுடைய, பறவைகளுடைய, ஒலி வேறுபாடுகளுடைய நுட்பங்கள் வந்து கொண்டே இருக்கும். எனவே அந்த இடத்தில் ஒரு தேய்வழக்கை பயன்படுத்த வேண்டி வராது. வெண்முரசு போன்ற கிட்டத்தட்ட 25 ஆயிரம் பக்கங்கள் கொண்ட நூலில் நிலக்காட்சி வர்ணனைகள் திரும்ப வராது. ஒரு உவமை இன்னொரு முறை வருவதென்பது மிக மிக அரிது. இவ்வளவு தூரம் நிலக்காட்சிகளை விவரிப்பதற்கு அதற்கான பயணம் தேவையாக இருக்கிறது.

இன்னொன்று, வெளி உலகம், வெளியே இருக்கக் கூடிய பொருட்கள் நம் அக உலகத்தை வரையறுத்துக் கொண்டே இருக்கிறது. நாம் ஒரே வீட்டில் இருந்து ஒரே அலுவலகத்திற்குச் சென்று ஒரே சாலையில் பயணிக்கும்போது நம்முடைய சிந்தனைகளும் ஒரே வகைமுறைக்குள்தான் இருக்கும். நீங்கள் காணக்கூடும், ஒரு துயரமான தருணத்தில் எங்காவது பயணம் மேற்கொண்டால் உள்ளம் மாறி விடுவதைப் பார்க்கலாம். ஆகவே பயணம் என்பது சுற்றியிருக்கக் கூடிய அனைத்தையும் மாற்றி விடுவது. உடனடியாக நம்முடைய சிந்தனையின் கட்டமைப்பு மாறுவது, நம்முடைய பார்வைகள் மாறுவதை நாம் பார்க்கலாம். மனிதன் சூழலால் வரையறுக்கப்பட்டவன். ஆகவே தன்னுடைய வரையறையை மாற்றிக் கொள்வதற்கான ஒரே வழி சூழலை மாற்றிக் கொள்வதுதான். அதனால்தான் உலகம் முழுவதும் எழுத்தாளர்கள் பயணம் செய்து கொண்டே இருக்கிறார்கள். இது இன்றைக்கல்ல, வியாசர், காளிதாசர், எல்லாம் இந்தியா முழுவதிலும் பயணம் மேற்கொண்டிருக்கிறார்கள்.

ஒவ்வொரு கலைஞர்களுமே பயணிகளாகத்தான் இருந்திருக்கிறார்கள். நடந்தே செல்ல வேண்டிய காலகட்டத்திலேயே இந்தியாவை பல முறை சுற்றி வந்த கலைஞர்களும் இருந்திருக்கிறார்கள். அதற்கான காரணம் என்பது இதுதான். வெவ்வேறு வாழ்க்கைச் சூழலில் தன்னை மறுவரையறை செய்து கொண்டே இருப்பது. கடைசியாக ஒன்றுண்டு… அது கற்பனை. ஒரு ரயிலில் 90கி.மீ வேகத்தில் செல்லும்போது ஜன்னல் வழியாகத் தெரியக்கூடிய ஒரு வீட்டில் ஒரு கணம் நான் குடும்பஸ்தனாக வாழ்ந்து மறைந்து அடுத்த வீட்டுக்கு சென்று விடுகிறேன். அந்த நொடி நேர வாழ்க்கையே பெருங்கனவு. அப்படி பல்லாயிரம் வாழ்க்கைகள் சேர்ந்ததுதான் எழுத்தாளனுடைய வாழ்க்கை. அப்படி வாழ்த்தெரிந்தவனால்தான் ஒரு இலக்கியத்தைப் படைக்க முடியும். ஆகவேதான் எழுத்தாளன் பயணம் செய்ய வேண்டும் என்று சொல்கிறேன். பயணம் செய்யாத எழுத்தாளர்கள் மிக அரிதாக இருக்கிறார்கள். அவர்கள் நல்ல படைப்புகளை எழுதியிருக்கிறார்கள். ஆனால் உலக இலக்கியத்தில் மகத்தான படைப்பாளிகளில் அநேகமாக அனைவருமே மாபெரும் பயணிகள்தான்.

நவீனத்துவ எழுத்துப் பள்ளியின் மீது உங்களுக்கு கூடுதல் விமர்சனங்கள் உள்ளதா? ஒரு பின் நவீனத்துவவாதியாக மரபிலக்கியம், யதார்த்தவாத/இயல்புவாத  எழுத்துக்களை கூட ஓரளவு கரிசனத்தோடு மதிப்பிடுவதாகவே எனது எண்ணம். ஆனால் காப்கா, ஹெமிங்வே துவங்கி சுந்தர ராமசாமி நகுலன் வரை நவீனத்துவ எழுத்தை உங்களுக்கான எழுத்துமுறை அல்ல என நிராகரிக்க என்ன காரணம்?

முதலாவது, எழுத்து என்பது விரிவது. விரிந்து விரிந்து விரிந்து பரவி உலகை அள்ள முயல்வது. அதில் அப்படித்தான் வரலாறுக்கான முனைப்பு வந்திருக்கிறது. நவீனத்துவ காலகட்டம் வந்தது வரலாற்றுடைய சில காரணங்களினால். உலகப் போர்களினால், பஞ்சங்களினால் காலணி ஆதிக்கத்தின் போது ஜனநாயகத்தை நோக்கிய கொந்தளிப்புகளினால் உருவாகி ஒரு அரை நூற்றாண்டு காலம் மட்டுமே நீடித்த ஒரு வகையான சிந்தனை முறை, எழுத்து முறை மட்டும்தான். அதற்குப் பெரிய வரலாறெல்லாம் கிடையாது. நீங்கள் அதில் பிறந்திருந்தால் கிணற்றுத் தவளை போல அதையே உலகம் என கற்பனை செய்து கொள்ளலாம். ஆனால் அதில் இருப்பது சூம்பும் தன்மை. அனைத்தையும் தன்னை நோக்கி இழுத்துக் கொள்ளும் தன்மை. தன்னுடைய சின்ன வட்டத்துக்குள் வைத்து அனைத்தையும் புரிந்து கொள்ளக் கூடிய தன்மை. வரலாறு, மனிதர்கள் என அனைத்தையும் ஒரு சிறிய புள்ளியை நோக்கி இழுக்கக் கூடிய தன்மை. அந்த சூம்புகிற தன்மை எனக்கு உவப்பானது கிடையாது. அதனூடாக அடையக்கூடிய எல்லா தரிசனங்களும் ஒரு வகையான சூனித்தனம் கொண்டதாக இருக்கிறது. இந்த சூனித்தனம் இல்லாத நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் மிகக்குறைவு.

நவீனத்துவ எழுத்தாளர்களில் எனக்குப் பிடித்த எழுத்தாளர்கள் இருக்கிறார்கள். உதாரணமாக ஹெர்மன் ஹெஸ்ஸே நவீனத்துவ எழுத்தாளர்தான் ஆனால் அவரைப் பிடிக்கும். அவரை நிறைய இடங்களில் குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். லூகி ப்ராண்டெல்லா, நிகாஸ் கசன்சாகிஸ் பற்றித் தொடர்ந்து எழுதியிருக்கிறேன். அவர்கள் அந்த இடத்திலிருந்து விரியக்கூடியவர்கள். ஆனால் காஃப்காவோ, காம்யூவோ திரும்பத் திரும்ப அந்தக் காலகட்டத்துடைய மன நிலைகளை, பொதுவான சோர்வை தங்களுடைய எழுத்தில் வைத்து சுருக்கிக் கொண்டவர்கள். அந்த சுருக்கிக் கொள்வதன் மேல் எனக்கு உடன்பாடு கிடையாது. அங்கிருந்து விரிவதுதான் என்னுடைய எழுத்து முறை. ஆகவே நவீனத்துவ எழுத்தை, அதனுடைய மன நிலையை, அது உருவாக்கி வைத்திருக்கக்கூடிய கற்பனைக் குறைவை திறந்துதான் ஆக வேண்டும். அடுத்தது, நவீனத்துவ எழுத்தில் கற்பனைக்கான இடம் மிகக் குறைவு. திரும்பத் திரும்ப அதன் புறவயத்தன்மை, வேலிடிட்டி ஆகியவற்றைக் கொண்டுதான் அதனை மதிப்பிடுகிறார்கள். அந்த மதிப்பீடு என்பது ஒரு வகையில் சோர்வூட்டக்கூடியது. சில நாட்களுக்கு முன் உர்சுலா லெ க்வினுடைய பேட்டியைப் படித்துக் கொண்டிருந்த போது Urban middleclass எழுத்து போல சலிப்பூட்டக்கூடிய வெறுப்புக்கூட்டிய ஒன்றில்லை என்கிறார். அந்த வரியைப் படித்ததும் ஆம் என நான் சொல்லிக்கொண்டேன். ஏனென்றால் எனக்கும் அது மிகவும் சலிப்பூட்டக்கூடியதாகத்தான் இருக்கிறது. அது அப்படித்தான் இருக்கிறது. அதை ஏன் திரும்பத் திரும்ப எழுத வேண்டும் எனத் தோன்றுகிறது. அந்த சுருங்கக் கூடிய தன்மையில் இருந்து கற்பனையினால் திறந்து வெளிப்பறப்பது முக்கியம். உதாரணமாக வெண்முரசு நாவலில் நூறு வகையான வெவ்வேறு நகரங்கள் விவரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மரங்களின் மேல் மட்டுமே அமைந்த ந்கரம், குகைகளில் மட்டும் அமைந்த நகரம் என இவையெல்லாம் ஒரு கற்பனையாக இருக்கலாம். ஆனால் இந்தக் கற்பனையின் வழியாக திறந்து கொள்ளக் கூடிய வாழ்க்கைதான் இலக்கியத்தின் கொடையே ஒழிய, ஏற்கனவே உங்களுக்கு இரும்பால் முடையப்பட்டிருக்கிற யதார்த்தத்துக்குள் இன்னும் நாலு இரும்பு முடிச்சுகளைப் போடுவதற்குப் பெயர் இலக்கியம் அல்ல. அதற்கான தேவையும் இல்லை. இலக்கியம் என்கிற கருவியை செயற்கையான ரியாலிட்டியை உருவாக்குவதற்கு மட்டுமே பயன்படுத்தக் கூடியதுதான் நவீனத்துவம். நவீனத்துவ எழுத்தாளர்கள் ஒரு காலகட்டத்துடைய எழுத்தாளர்கள். அவர்களில் மிகச்சிறந்த எழுத்தாளர்களுக்கு அந்தக் காலகட்டம் சார்ந்த ஒரு பங்களிப்பு இருக்கிறது.

பிறமொழி இலக்கியம் மொழியாக்கம் வழியாக நம்மை வந்தடைந்த அளவிற்கு தமிழில் இருந்து இந்திய மற்றும் சர்வதேச வெளியை அடையவில்லை. இதற்கு என்ன காரணம் இருக்க முடியும்? எப்படி இதை சீர் செய்வது?

இந்திய மொழிகளுக்குள் ஆக்கப்பூர்வமான இலக்கிய உரையாடல் நிகழவில்லை என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அதற்கு பல காரணங்கள் உண்டு. ஒன்று இந்திய மொழிகள் எதற்குமே இன்னொரு மொழி மேல் கவனம் கிடையாது. ஒரு காலகட்டத்தில் இந்தியாவே வங்க மொழி இலக்கியத்தை கவனித்துக் கொண்டிருந்தது. தன்னிச்சையாக வங்க மொழி இலக்கியம் இந்தியா முழுவதும் பரவியது. ஆனால் இன்றைக்கு மொத்த இந்தியாவும் ஐரோப்பாவை நோக்கித் திரும்பிக் கொண்டிருக்கிறது. ஐரோப்பிய மொழிகளில் இருக்கக் கூடிய சாதாரண எழுத்தாளரை இந்தியாவுக்குக் கொண்டு வரும் அதே மோகத்தோடு கன்னடத்திலோ அல்லது வங்காளத்தில் இருந்தோ ஒரு மாஸ்டர் தமிழுக்குக் கொண்டு வரப்பட்டதில்லை. அவ்வாறு தமிழுக்கு வந்த படைப்புகள் எப்படி வந்தன என்று பார்த்தால் பெரும்பாலும் சாகித்ய அகாதெமி, நேஷனல் புக் ட்ரஸ்ட் போன்ற அமைப்புகளின் வழியாகத்தான் வந்திருக்கிறதே ஒழிய, தன்னிச்சையாக வந்த இந்தியப் படைப்புகள் மிகக்குறைவு. அப்படி வந்த படைப்புகள் இங்கே கவனிக்கப்பட்டிருக்கிறதா என்று பார்த்தால் கிடையாது. உதாரணமாக அதீன் பந்த்யோபாத்யாயவின் ‘நீலகண்ட பறவையைத் தேடி’ நாவல் எழுபதுகளிலேயே தமிழுக்கு வந்து விட்டது. ஆனால், அதைப்பற்றி தமிழில் விரிவான கட்டுரை அல்லது குறிப்பளவிலேனும் எழுதுகிறார்களா என்றால் முதலில் 1989 வாக்கில் நான் எழுதினேன்.

செளரி அவர்கள் அக்னி நதியை மொழிபெயர்த்து 22 ஆண்டுகள் கழித்து அதைப் பற்றிய முதல் மதிப்புரையை நான் எழுதுகிறேன். நான்தான் இன்றைக்குப் பேசப்படக்கூடிய வங்கம், உருது படைப்புகளை பேச வைத்திருக்கிறேன். அந்தப் படைப்புகளைப் பற்றி வெங்கட் சாமிநாதனிடம் கேட்டதற்கு தெரியவே தெரியாது என்றார். இந்திய மொழியில் எழுதப்பட்ட தலைசிறந்த படைப்பு ’மோக முள்’ தான் என அவர் கட்டுரை எழுதுகிறார். அப்போது நான் அவரிடம் கேட்டேன். ஆரோக்கிய நிகேதனம், நீலகண்டப் பறவையைத் தேடி, அக்னி நதி இவற்றையெல்லாம் படித்திருக்கிறீர்களா என்று. அதற்கு இல்லை என பதிலளித்தார். பிறகு எப்படி மோக முள்தான் சிறந்த படைப்பு என்பதை எப்படிச் சொல்ல முடியும். தமிழைத் தாண்டி மற்ற எதையும் படிக்காதவர் மற்ற மொழிகளில் நல்ல படைப்புகளே இல்லை என கற்பனை செய்து கொண்டார். இந்த சூழல்தான் எண்பதுகள் வரை இருந்தது. யோசித்துப் பாருங்கள் இந்திய மொழியின் எந்த மாஸ்டரைப் பற்றியாவது தமிழ் விமர்சகர்கள் கட்டுரை எழுதியிருக்கிறார்களா? சுந்தர ராமசாமி இந்திய மொழியில் எழுதப்பட்ட எந்த நாவல் குறித்தும் கட்டுரை எழுதவில்லை. வெங்கட் சாமிநாதனும் எழுதவில்லை. என்னுடைய தலைமுறையில் நான்தான் முதல் முறையாக இந்திய இலக்கியம் குறித்த கட்டுரையை எழுதத் தொடங்கினேன். தொடர்ந்து பேசியே பல படைப்புகளை படிக்க வைத்திருக்கிறேன். சொல்லப்போனால் 70களில் வெளியாகி வெறும் 6 ரூபாய்க்கு விற்கப்பட்டது அக்கினி நதி. அதை சலுகை விலையில் 3 ரூபாய்க்கு நான் வாங்கியிருக்கிறேன். அதன் பிறகு மறுபதிப்பு வந்தது இந்த கட்டுரைகள் எல்லாம் வந்த பிறகுதான்.

மற்ற மொழிகளை எடுத்துப் பார்த்தால் கன்னடத்தில் தமிழ் மீது எந்த கவனமும் அவர்களுக்குக் கிடையாது. நீங்கள் மொழியாக்கம் செய்து வைக்கலாம். ஆனால் அதை யார் படிப்பார்கள் என்பது பெரும் கேள்வியாக இருந்தது. தமிழில் இருந்து பல படைப்புகள் ஆங்கிலத்தில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டுக் கொண்டு செல்லப்படுகின்றன. அதில் எனக்குத் தெரிந்து மேலோட்டமான சமூக ரியாலிட்டி மீது மட்டும் அக்கறை கொண்ட/ இலக்கிய வாசகர் என்றே சொல்ல முடியாத ஒரு கும்பல் பெருமாள் முருகனைத் தெரிந்து வைத்திருக்கிறது. அவர் ஒரு பெரிய போராளி. தமிழகத்தில் உள்ள ஒட்டுமொத்த காட்டுமிராண்டிகளும் அவரை அடிக்கிறார்கள். அந்த நாகரிக மனிதன் தமிழகத்தில் தலைமறைவாக வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறார் என்பது போன்ற சித்திரத்தை உருவாக்கி வைத்திருக்கிறார்கள். மற்றபடி அசோகமித்திரனுடைய படைப்புகள் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டு ஆங்கிலத்தில் கிடைக்கின்றன. ஆனால் அசோகமித்திரனின் பெயர் கூட பெரும்பாலான மாற்றுமொழி இலக்கியவாதிகளுக்குத் தெரியாது. ஆகவே தேவையானது மொழிபெயர்ப்புகளைச் செய்து கொண்டு போய் வைப்பதல்ல. ஒரு இலக்கிய இயக்கமாகக் கொண்டு போய் வைப்பது. நமக்கு இப்போது கூட வங்க இலக்கியத்தின் மேல் ஒரு கவனம் இருக்கிறது. அந்த கவனம் குறைந்து கொண்டே வருகிறது. சென்ற ஆண்டு அமர் மித்ரா எழுதிய ‘துருவன் மகன்’ நாவல் தமிழ் மொழிபெயர்ப்பில் வந்திருக்கிறது. இது போன்ற முக்கியமான படைப்புகள் வந்திருக்கிறது. ஆனால் தமிழில் யாரும் அதைப் பற்றி எழுதப்போவதில்லை. திரும்ப நான்தான் ‘துருவன் மகன்’ பற்றிய கட்டுரையை எழுத வேண்டும். வேறு விமர்சகர்கள் இங்கு கிடையாது. இந்தியாவில் இது போன்ற முக்கியமான படைப்புகள் வந்திருக்கின்றன. ஆனால் தமிழில் யாரும் அதைப் பற்றி எழுதப்போவதில்லை.

இந்தியா முழுக்க அந்தந்த மொழிகளில் இந்திய எழுத்தாளர்களைப் பற்றியும் இந்திய எழுத்துகளைப் பற்றியும் உரையாடல் நிகழ்ந்தாலே ஒழிய அது கவனிக்கப்படாது. ஆகவே தமிழுக்கு நிறைய படைப்புகள் வந்திருக்கின்றன. நமது படைப்புகளும் வேறு மொழிக்குச் சென்றிருக்கின்றன. விருதுகள் பெரும்பாலும் சரியான படைப்புகளுக்குக் கொடுக்கப்படவில்லை என்பது வேறு. ஆனால் அங்கு எந்த கவனமும் உருவாகவில்லை. மலையாளத்தில் எந்த பிற இந்திய மொழி எழுத்தாளர்கள் மேலும் கவனம் கிடையாது. ஆற்றூர் ரவிவர்மா மொழிபெயர்த்ததால் மட்டும்தான் சுந்தர ராமசாமி மேல் ஒரு கவனம் இருக்கிறது. அசோகமித்திரனுடைய மூன்று நாவல்கள் மலையாளத்தில் கிடைக்கிறது. ஆனால் எந்த மலையாள எழுத்தாளரும் அதைப் படித்ததாகவோ, ஒரு கட்டுரையில் கூட அவர் குறிப்பிட்டப்பட்டதாகவோ தெரியவில்லை. அந்தக் காலத்தை அங்கு உருவாக்க முடியாது. இங்கும் அதே நிலைதான். நாம் அவர்களுடையதைப் படிக்கிறோம் அவர்கள் நம்முடையதைப் படிப்பதில்லை என்று சொல்வதெல்லாம் தொன்மம்தான் அது அப்படிக் கிடையாது.

நவீன இலக்கியவாதிக்கு மரபிலக்கிய பரிச்சயம் மற்றும் தத்துவ பரிச்சயம் இருக்க வேண்டும் என தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வருகிறீர்கள். இவை ஏன் முக்கியம் என கருதுகிறீர்கள்?

நவீன இலக்கியவாதிக்கு தத்துவப் பயிற்சியோ, மரபிலக்கியப் பயிற்சியோ இருக்க வேண்டும் என நான் சொல்லவில்லை. ஆனால், ஒரு நாவலாசிரியனுக்கு மரபு குறித்தான முழுமையான அறிவு இருந்தாலொழிய அவனால் மகத்தான நாவலை எழுத முடியாது. நாவல் என்பது தத்துவத்தின் கலைவடிவம். தத்துவத்தில் அடிப்படைப் பயிற்சி இல்லாதவன் நல்ல நாவலாசிரியனாக உருவாக முடியாது. ஏன் தத்துவத்தில் அடிப்படைப் பயிற்சி தேவை என நினைக்கிறேன் என்றால், தத்துவத்தில் அடிப்படைப் பயிற்சி இல்லாத ஆட்கள் வாழ்க்கையைத் தத்துவப்படுத்துவதில் ஒரு அபத்தத்தை செய்வார்கள். தத்துவத்தைக் கூறு கட்டி விற்கக்கூடிய ஆளாக இருப்பர். இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாக பேசப்பட்டுக் கொண்டிருக்கக் கூடிய சர்வ சாதாரணமான கருத்தை, அப்படி ஒன்று இங்கு சொல்லப்பட்டிருக்கிறது என்பது கூடத்தெரியாமல் இவர்கள் சொந்தமாக உழைத்து தேர்ந்து கற்று சொன்னதைப் போல பெருமிதத்தோடு கொண்டு வைப்பார்கள். ஆகவேதான் தத்துவம் தெரிந்திருக்க வேண்டும். தத்துவத்தை இங்கே கொண்டு வந்து வைப்பதற்காக அல்ல. முறையாக சிந்திப்பதற்கும், ஏற்கனவே சிந்தித்ததிலிருந்தே மேலே சிந்தித்து அசலாக சென்றடைவதற்கும் தத்துவப் புரிதல் அவசியமானது.

வெண் முரசு நிறைவடையப் போகிறது. அதற்கு பின்பான திட்டங்கள் என்ன? அசோகவனம் வெளிவருமா?

வெண்முரசுக்குப் பிறகு என்ன செய்வது எனத் தெரியவில்லை. ஓய்வெடுக்கலாம், பயணம் மேற்கொள்ளலாம். அசோகவனம் எழுதுவேன் என நினைக்கிறேன். அதனுடைய கைப்பிரதி இப்போது ‘தமிழினி’ வசந்தகுமாரிடமோ என்னிடமோ அரைகுறையாகத்தான் இருக்கிறது. அது கிடைத்தால் தொடர்ந்து அதை எழுதுவேன் என நினைக்கிறேன். இப்போதைக்கு எனக்கு எந்தத் திட்டமும் இல்லை. வெண்முரசை முடித்த பிறகு என்னவாகிறேன்? என்ன எஞ்சுகிறது? வேறு எழுதுவதற்கு கருக்கள் இருக்கிறதா? என்பதைப் பொறுத்துதான். இப்போதைக்கு எந்தத் திட்டமும் இல்லை.

அரசியல் இந்து எனும் இந்துத்துவ சித்தாந்தத்தை எப்போதும் எதிர்த்தே வந்திருக்கிறீர்கள். மாறாக கலாச்சார இந்து என்பதை கவனப்படுத்தி வருகிறீர்கள். தொடர்ந்து இந்துத்துவர் என நீங்கள் விமர்சிக்கப்படுவதை எப்படி எதிர்கொள்கிறீர்கள்? இவற்றுக்கு இடையேயான வேற்றுமை என்ன?

இந்து பண்பாடு என நான் சொல்வது ஏறத்தாழ நான்காயிரம் ஆண்டுகளாக இந்த மண்ணில் தொடர்ந்து நடந்து வரக்கூடிய ஒரு மாபெரும் அறிவுச்செயல்பாடு. ஒரு மூடன், இந்து மதம் என்பது அழிய வேண்டியது என்றோ அது ஒடுக்குமுறை மட்டுமே சொல்லக்கூடியது என்றோ அதில் ஞானமும் அறிவும் இல்லையென்று சொல்வானென்றால் ஒரு வார்த்தையில் அந்த மூடன் பல்லாயிரம் அறிஞர்களை ஞானிகளை கவிஞர்களை படைப்பாளர்களை சிந்தனையாளர்களை நிராகரிக்கிறான். உலகத்தில் எந்த ஒரு பண்பாட்டுச் சூழலிலும் ஒரு இருநூறு பக்க அளவில் அச்சிடப்பட்ட நூலைப் படிக்கும் தகுதி கொண்ட ஒருவர் இவ்வளவு பெரிய மரபை நிராகரிப்பாரா என்றால் மாட்டார். ஆனால் இந்தியாவில் அது சாத்தியம். ஏனென்றால் அதற்கான மூட அறிஞர்கள், அறிஞ மூடர்கள் நிறைந்த ஒரு நாடு இது. இந்து ஞானமரபு நான்காயிரம் ஆண்டுகளாக இருந்து வரும் மரபு. ஒவ்வொரு காலகட்டத்துடைய குப்பையும், வைரங்களும் நிறைந்திருக்கக் கூடியது. ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் தொடர்ந்து தன்னை மறுகட்டமைப்பு செய்து கொண்டு புதுப்பித்துக் கொண்டு வந்திருக்கிறது. உலகப் பண்பாடுகளில் இருந்து எஞ்சக்கூடிய அரிதான மிகத்தொன்மையான பண்பாடுகளில் ஒன்று, மிகத்தொன்மையான நாகரிகங்களில் மூத்த ஞானமரபுகளில் ஒன்று. எப்படி ஷிண்டோயிசம், தாவோயிசம், எகிப்திய மதம், ஆப்பிரிக்காவின் தொல்குடி மதங்கள் மனித இனத்துக்கு முக்கியமானதோ அதைவிடப் பல மடங்கு முக்கியமானது இந்து மெய்யியல் மரபு. இந்த மரபு இங்கு என்றும் நீடிக்க வேண்டும். தன்னைத் தொடர்ந்து குறைகள் களைந்து மேம்படுத்தி ஒரு நதி போல முன்னோக்கிச் சென்று கொண்டே இருக்க வேண்டும். தனக்கு சாதகமான தன்னுடன் உரையாடக்கூடிய அனைத்தையும் உள் இருத்திக்கொண்டு தன்னுள் சேர்ந்த கசடுகளை தவிர்த்துக் கொண்டு முன்செல்ல வேண்டும்.

எந்த அறிவியக்கமும் ஒரு நூறாண்டுகளைக் கடந்தால் அங்கு கசடுகள் வந்து சேரும். ஏனென்றால் அது மனிதன் பயன்படுத்தக்கூடிய ஒன்று. ஆகவே அதை கடந்து செல்ல வேண்டும். இது என்னுடைய கனவு. நான் அந்த மரபிலே வந்திருக்கிறேன். வாழையடி வாழையென வந்த ஒரு திருக்கூட்டத்தின் அடியவர்களில் ஒருவன். எனக்கு முன்னால் நித்ய சைதன்ய யதி இருக்கிறார் நடராஜ குரு இருக்கிறார் நாராயண குரு இருக்கிறார். மேலும் மேலும் பின்னகர்ந்து சென்று சங்கரர் வரைக்கும் சொல்வேன். இந்த மரபை நான் எந்த வகையிலும் குறைத்து மதிப்பிட மாட்டேன். இது உலகத்தின் சொத்து என்றுதான் நினைக்கிறேன். நாத்திகராயினும் அல்லது அனைத்து விதமான இறை மறுப்புக் கொள்கைகளைக் கொண்டவராயினும் அவர்களுக்கும் இது முக்கியமான செல்வம் என்றுதான் நினைக்கிறேன். ஆகவேதான் தொடர்ந்து இதனை முன்நிறுத்துகிறேன். அதற்கடுத்து இது ஒரு பற்றாக இல்லை. அப்படியொரு பற்றெல்லாம் எனக்கு இருந்ததில்லை. இதனை நிராகரிக்கக் கூடிய மனநிலையெல்லாம் வந்திருக்கிறது. இந்த மரபில் இருந்து நான் அறிந்திருக்கிறேன் கற்றிருக்கிறேன் கடந்திருக்கிறேன். ஆகவே அதைத்தான் நான் முன்வைக்கிறேன். இதற்கு அப்பால் ஒன்று நான் சொல்வதற்கில்லை. என்னுடைய வாழ்க்கையை என்னுடைய ஞானத்தை நான் இங்கிருந்துதான் தொடங்குகிறேன். இந்த உலகத்திற்கு ஏதாவது சொல்வதானால் இந்த இடத்திலிருந்துதான் சொல்வேன். தால்ஸ்தாயோ தாஸ்தாவெஸ்கியோ கிறித்துவை முன்வைத்து சொன்னதைப் போல அத்வைதத்தை முன்வைத்து நான் சொல்வேன். ஆனால் இது எளிமையான அன்றாட அரசியலின் பகுதி ஆகும்போது, அந்த அன்றாட எளிமையான அரசியலுக்கான எதிர்நிலைகள் இதற்கான எதிர்நிலைகள் ஆகின்றன.

இன்றைக்கு இருக்கக்கூடிய இந்துத்துவ சக்திகளை பாரதிய ஜனதாவை விமர்சிக்க வேண்டுமென்றால் அது வேறு. பாரதிய ஜனதாவும் இந்துத்துவாவும் இந்து மதம் அல்ல. இந்து மெய்ஞான மரபும் பாரதிய ஜனதா கட்சியும் ஒன்றல்ல. அந்த வேறுபாடுகள் இருக்கின்றன. ஒரு இந்து பாரதிய ஜனதாவுக்கு ஓட்டுப் போட்டாக வேண்டிய கட்டாயம் கிடையாது. பாரதிய ஜனதா மீதுள்ள அனைத்துக் குற்றச்சாட்டுகளும் பாரதிய ஜனதாவால் திறம்பட இந்து மதத்தின் மேல் திருப்பப்படுகின்றன. பாரதிய ஜனதாவை விமர்சனம் செய்தால் இந்து விரோதி என முத்திரை குத்தப்படுவதைப் போல அயோக்கியத்தனம் எதுவும் கிடையாது. நான்காயிரம் ஆண்டுகளாகத் தொடர்ந்து வரும் இந்த மாபெரும் மரபு என்பது மோடி என்கிற மனிதரை ஆட்சி அதிகாரத்தில் நிறுத்துவதற்கான கட்டமைப்பு கிடையாது. இது மெய்ஞானத்துக்கான கட்டமைப்பு. கோடானகோடி மக்களுக்கு மீட்பையும் நிறைவையும் அளிக்கக் கூடிய அமைப்பு. அது அப்படித்தான் நீடிக்க வேண்டும். இதற்குள் இருக்கும் பேதம் எப்போதும் இருந்து கொண்டே இருக்கும். அது ஒரு அரசியல் கட்சி அது இந்த மத அடையாளத்தை தன்னுடைய அரசியலுக்கான ஒரு கருவியாக பயன்படுத்துகிறது. அது இன்றைக்கு இருக்கும் நாளை இருக்காது. நூறாண்டுகளுக்குப் பிறகு இந்தக் கட்சி இருக்குமா என்று சொல்ல முடியாது. ஆனால் இந்து மரபு நான்காயிரம் ஆண்டுகளாக இருந்து வருகிறது. சந்திரகுப்த மௌரியருக்காகவோ ராஜராஜ சோழனுக்காகவோ இந்து மதம் இங்கே இருந்தது கிடையாது. ஆக பாரதிய ஜனதாவுக்காக ஏன் நிற்க வேண்டும்? இந்த வேறுபாட்டைத்தான் திரும்ப சொல்கிறேன். மெய்ஞான மரபு வேறு அதன் வெளிப்பாடாகிய மதம் வேறு அதிலிருந்து அடையாள அரசியலை மேற்கொள்பவர்களின் அரசியல் வேறு. அந்த அரசியலுக்கு எதிரான எந்தக் கருத்தும் இந்த மதம் மீதான கருத்தாக மாறக்கூடாது.

இந்து மதத்துக்கு எப்போதும் போல இரண்டு தரப்புகள் எதிராக இருக்கின்றன. ஒரு தரப்பு நான் வெளிப்படையாக எப்போதும் குற்றச்சாட்டினை வைக்கும் மதமாற்ற சக்திகள். கிறித்துவ இசுலாமிய மதமாற்ற சக்திகளில் நேரடியாகப் பணம் பெற்றுக்கொண்டு பேசக்கூடிய பெரும்பான்மையினர். அவர்களுக்கு எப்படிப் பணம் கொடுக்கிறார்கள்? யார் யார் அதனைப் பெற்றிருக்கிறார்கள் என்பதும் எனக்குத் தெரியும். மொத்தமாக 500 பேர் இருக்கக்கூடிய ஒரு குழு. ஒரு இந்து துரோக அரசியலை நீங்கள் நூறு முறை மேடையில் சொன்னீர்கள் என்றால் உங்களால் சென்னையில் ஒரு வீடுவாங்க முடியும். ஏழையாக இருக்கக்கூடிய இந்து வெறுப்பாளன் இங்கே ஒருவன்கூடக் கிடையாது. எந்த இந்துத் தலைமையும் அந்த அளவிலான பணத்துடன் இருக்க முடியாது. சென்னையில் வீடு வாங்கியிருப்பார்கள், கார் வைத்திருப்பார்கள். ஒரே தகுதி, எதுவும் தெரியாமல் மேடை மேடையாக இந்து மதத்தை கீழ் இறக்குவார்கள். இந்துக்கள் இன்றைக்கு ஒரு வகையில் இதனைக் கண்டு கொண்டு திரண்டு வரும்போது, இந்து மதத்திலிருந்து இந்து மதத்தின் பிளவுகளை மட்டும் முன் வைக்க கோடிக்கணக்கில் பணம் கொடுக்கப்படுகிறது. சைவம் இந்து மதம் அல்ல என்று சொல்வதற்காக குறைந்தது நூறு கோடி அளவுக்கான பணம் தமிழகத்துக்கு வந்திருக்கிறது. அதைச் சொல்கிற அத்தனை பேரும் பணம் பெற்றுக்கொண்டுதான் சொல்கிறார்கள். ஒருவர் என்னிடம் சொன்னார் “நான் என்ன செய்ய முடியும். எனக்கு 70 இலட்சம் கடன் இருக்கிறது. அதனால்தான் இதைச் சொல்கிறேன்” என்றார். அந்த ஆட்களை நான் குற்றம் சாட்டுகிறேன். அவர்களை எதிர்க்காமல் இருக்க முடியாது. எதிர்ப்பதல்ல அருவருக்கிறேன் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். அவர்களை ஒரு தரப்பாகக் கருத மாட்டேன்.

நான் தரப்பாகக் கருதக்கூடியவர்கள் யாரென்று பார்த்தால் அவர்கள் இடதுசாரிகள். வரலாற்றுப் புரிதலற்றவர்கள். நீங்கள் இங்கே இருக்கக்கூடிய பாரதிய ஜனதாவுடைய அரசியலை எதிர்ப்பீர்கள். நானும் எதிர்ப்பேன். அதன்பொருட்டு கூடவே இந்து மதம் அழிய வேண்டும் என்று சொன்னீர்கள் என்றால் அதை நம்பிக் கொண்டிருக்கக்கூடிய நூறு கோடி மக்கள் இந்து மதத்தை கைவிட்டு மார்க்ஸிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியில் வந்து இணைய மாட்டார்கள். பாரதிய ஜனதாவை நோக்கி அவர்கள் தள்ளப்படுவார்கள். சென்ற 20 ஆண்டுகளில் இந்தியாவில் மதச்சார்பற்ற அவர்களின் அரசியலென்பது இந்துக்களை நிந்தித்து, அவர்களை பாரதிய ஜனதாவை நோக்கித் தள்ளுவதாகத்தான் இருந்திருக்கிறது. இந்த ஒரு மாத காலத்தில் இந்திய அளவில் நடந்த கலவரங்களில் எழுப்பப்பட்ட இந்திய எதிர்ப்பு இந்து எதிர்ப்புக் குரல் வழியாக மேலும் 56-60 இலட்சம் பேரை பாரதிய ஜனதாவுக்குக் கொண்டு சேர்த்திருக்கிறார்கள். இந்த வேறுபாட்டினை புரிந்து கொள்ளுங்கள். இந்து மெய்ஞான மரபை தெரிந்து கொள்ள முயலுங்கள். தெரியாமல் பேசாதீர்கள். அதன் மீதான விமர்சனம் உங்களது அறிதலில் இருந்து நடக்கட்டும். எல்லா வகையான விமர்சனங்களுக்கும் இங்கே இடம் இருக்கிறது. எவ்வளவு அதை விரிவாகக் கற்றுக் கொள்ள முடியுமோ அவ்வளவு கற்றுக்கொண்டு விமர்சியுங்கள். நான் மதித்து ஒவ்வொரு முறையும் மேற்கோள் காட்டக்கூடிய இந்து மதத்தை விமர்ச்சிக்கும் மார்க்சியர்கள் இருக்கிறார்கள். தாமோதரனையோ, டிடி கோசாம்பியையோ மேற்கோள் காட்டாமல் ஒரு கட்டுரை கூட எழுதியது கிடையாது. ஆனால் அவர்கள் இந்து மதத்தை நிராகரிக்கக் கூடியவர்கள். ஆனால் கற்றுக்கொண்டு அறிந்து நிராகரிக்கட்டும். ஆனால் அறியாமல் நிராகரிப்பது, இர்ஃபான் ஹபீப் மாதிரி மத வெறியர்கள் முற்போக்கு வேடமிட்டுக் கொண்டு மார்க்சிஸ்ட் கட்சியின் உள்ளே உட்கார்ந்து கொண்டு இசுலாமிய மதவெறியைப் பரப்புவதற்கு அனுமதிப்பது இது மாதிரியான விசயங்கள் வழியாக மீண்டும் இந்தியாவில் ஒரு பெரும் திரிபை உண்டாக்குகிறீர்கள். அது என்னவென்றால் இந்து மத நம்பிக்கையாளன் பாரதிய ஜனதாவாகத்தான் இருக்க முடியும் என்கிற கட்டாயத்தை உருவாக்குகிறீர்கள். அந்தக் கட்டாயம் வழியாக மெய்ஞான மரபு வாசலில் நின்று பிச்சையெடுக்கக்கூடிய யானையாக மாறி பாரதிய ஜனதாவுக்கு உதவிக்கொண்டிருக்கிறது. இதைத்தான் நான் சுட்டிக் காட்டுகிறேன்.

கி.ச.திலீபன் கேள்விகள்

தமிழ் இதழியல் மீது தொடர்ச்சியாக பல விமர்சனங்களை முன் வைத்து வருகிறீர்கள்… தமிழ் இதழாளர்கள் எழுதும் கட்டுரைகளில் திறந்த பார்வையும், கூர்மையான சமூக நோக்கும் இல்லை என நினைக்கிறீர்களா? அப்படியென்றால் அதற்கு எது காரணமாக இருக்க முடியும்?

தமிழ் இதழாளர்கள் எனும் பொதுவான வார்த்தையை பயன்படுத்துவது கடினம். ஏனென்றால் நான் மதிக்கக்கூடிய நல்ல கட்டுரைகளை எழுதக்கூடிய இதழாளர்கள் இருக்கிறார்கள். முதலில் இதழாளர்கள் தங்களது இடத்தை நிர்ணயம் செய்து கொள்ள வேண்டும். தாங்கள் எழுதுவதை அச்சிடுவதற்கு ஒரு பத்திரிகை இருக்கிறது என்பதாலேயே தாங்கள் அறிஞர்கள் அல்ல என்பதை அவர்கள் உணர வேண்டும். ஒரு அறிஞனின் குரல்தான் அவர்களுக்குத் தேவையோ தவிர தான் அறிஞனாக இருக்க வேண்டிய கட்டாயம் இல்லை. இன்றைக்குத் தமிழ் இதழாளர்களில் இரண்டு வகைப்பட்டவர்கள் இருக்கிறார்கள். முதலாவது வகையினர் ஒன்றுமே தெரியாமல் பேதைகளாக உறை வாங்கி செய்திகளைக் கொடுக்கக்கூடியவர்கள். இன்னொரு வகையினர், குடவாயில் பாலசுப்ரமணியத்துக்கு தஞ்சை பெரிய கோவில் என்றால் என்னவென்று கற்பிக்கக் கூடியவர்கள். மலையாளத்தில் சொல்வார்கள் தலை மறந்து எண்ணெய் தேய்க்காதீங்க என்று. அது இந்த இரண்டாம் வகைப்பட்டவர்களுக்குப் பொருந்தும். நீங்கள் யாரோ அந்த இடத்தில் நின்று கொள்ளுங்கள். அதை விடுத்து இலக்கியத்துக்கு ஆலோசனை சொல்வது, தொல்லியலுக்கு வழிகாட்டுவது அரசியலுக்கு பரிந்துரைகளை வழங்குவது என்ற அளவுக்கு செயல்படாமல் உங்கள் எல்லையில் நின்று கொள்ளுங்கள்.

இதழியல் என்பது இன்று தமிழில் மறைந்து விட்ட ஒரு துறை. இன்று எந்த இதழியலாளன் மேலும் தமிழ்நாட்டில் கவனம் கிடையாது. அவர்களே நினைத்துக் கொள்ளலாம் அவர்களது எண்ணங்களுக்கு ஒரு மதிப்பு இருக்கிறது என்று. ஆகவே அது ஒரு செத்த பாம்பு. அதை அடித்துப் பயனில்லை. இன்று இலக்கியத்திற்கோ சிந்தனைக்கோ அச்சு இதழ்களின் பங்களிப்பு என்று எதுவுமே கிடையாது. அவர்கள் இருப்பதும் இல்லாமலிருப்பதும் சமம்தான்.     

காடு நாவலில் காட்டைப் பற்றிய விவரணைகள் மிகத் துல்லியமாக இருந்தன. இயற்கை சார்ந்த உங்களது அறிவால் மட்டுமே அது சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் பெரும்பாலான எழுத்தாளர்களுக்கு இயற்கை சார்ந்த அறிவில் போதாமை இருப்பதாக ‘பசுமை எழுத்தாளர்கள்’ குற்றச்சாட்டினை முன் வைக்கின்றனர். சூழியல் சார்ந்த அறிவும் புனைவெழுத்தாளனுக்குத் தேவை என்கிற கருத்தில் உடன்படுகிறீர்களா?

இலக்கியத்தில் சூழியல் வருவதற்கும் சூழியலாளர் எழுதுவதற்கும் நிறைய வேறுபாடுகள் இருக்கின்றன. இதைப் பற்றி அதிகம் பேசப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக அசுரன் என நினைக்கிறேன். அவர் சூழியல் சார்ந்த புனைவு நூல்களை எழுதுகிறார். அந்த நூல்களுக்கும் காடு மாதிரியான நூல்களுக்கும் என்ன வேறுபாடு? ஏனென்றால் இந்த வேறுபாடு இன்றைக்குத் தொடர்ந்து விவாதங்களை எழுப்பி வருகிறது. காடு நாவலையும் சூழியலாளர் எழுதிய நாவலையும் ஒப்பிட்டால் இதை விட அதில் மிகத் துல்லியமான தகவல்கள் இருக்கும். தெளிவான சித்திரங்கள் இருக்கும். ஆனால் அதை வைத்துக் கொண்டு என்ன செய்வது? இயற்கை என்பது தகவல்களின் தொகுப்பாகத்தான் சூழியலாளர்களுக்குப் படும். அந்தத் தகவல்களின் தொகுப்பை இணையத்திலிருந்தே பெற முடியும். அதை அப்படியே கொண்டு வந்து புனைவெழுத்தில் இறக்கி வைப்பதில் எந்த அர்த்தமும் கிடையாது. அது வெறும் சுமைதான்.

எழுத்தாளனுக்கு அவன் வாழ்க்கூடிய சூழலிருந்து அந்தத் தகவல் கிடைக்கிறது. அது அவனுக்குள் என்னவாக இருக்கிறது என்னவாக உருமாறுகிறது என்பது முக்கியம். என்னுடைய ஊருடைய செய்திகளில் பலவற்றை நான் ஒரு முறைகூட எழுதியதில்லை. திரும்பத் திரும்ப யானைகளைப் பற்றி எழுதினேன். எவ்வளவோ விலங்குகளைப் பற்றி எழுதியதில்லை. ஏனென்றால் இது என்னுள்ளே ஆழமான பதிவை உருவாக்கி படிமமாக மாறியிருக்கிறது. என்னுடைய அக உலகத்தைத்தான் புற உலகமாக எழுதுகிறேன். சங்க காலம் முதல் நாம் புற உலகை எழுதுவது அக உலகின் பிரதிநிதியாகத்தான். அக உலகின் வெளிப்பாடாகத்தான் நான் புற உலகை எழுதுகிறேன். அப்படி எழுதுவதற்குத் தேவையான செய்திகள் அவனுக்குள் இருக்க வேண்டும். இன்றைக்கு நகரம் மற்றும் பெரு நகரங்களில் வாழக்கூடிய இளைஞர்களில் கணிசமான பேருக்கு இயற்கையோடு உறவே கிடையாது. இன்னொரு பக்கம் அவர்களுக்கு உறவுகளுடனும் உறவாடல் கிடையாது. நான் வாழ்ந்த கிராமத்தில் 300 – 400 குடும்பங்களுடைய நான்கு தலைமுறைகளின் கதைகள் எனக்குத் தெரியும். எழுத எழுதத் தீராத களஞ்சியம் அது.

இன்றைக்கு அபார்ட்மெண்டில் வாழக்கூடிய ஒருவனுக்கு தன்னுடைய குடும்பத்தைத் தவிர வேறு உலகமே தெரியாது. அவனுக்கு புற உலகம் தெரியாது. புற உலகத்தின் எந்த அசைவுமே அவனுக்குள் நிறைந்து படிமமாகவில்லை. இதனுடைய குறைவை இந்தப் புனைவு எழுத்துகளில் பார்க்க முடிகிறது. ஆனால் இது ஒரு எல்லைதான். நல்ல எழுத்தாளன் தன்னுடைய எல்லைகளைக் கடக்கும்போதுதான் தனக்கான அடையாளத்தை அடைவான். ஒரு எல்லையை எப்படிக் கடக்கிறானோ அதன் வழியாகத்தான் அவனுடைய தனித்தன்மை, ஆளுமை உருவாகிறது என நினைக்கிறேன்.         

நமது முன்னோடிகள் இலக்கியத்தில் பாலியலை மிகவும் நுணுக்கமாகக் கையாண்டிருக்கிறார்கள். பாலியலின் வழியே அகவயமாக விரிந்து செல்லும் நுண்ணுணர்வுகளையே முதன்மைப்படுத்தினர். ஆனால் இன்றைக்கு பாலியல் சார்ந்த விவரணைகள் மட்டுமே பிரதானமாக இருக்கின்றன என்கிற குற்றச்சாட்டைப் பற்றி…

பாலியல் என்றைக்குமான பேசுபொருள்தான். சாலமோன் பாடல்களிலிருந்து மகாபாரதத்திலிருந்து சங்க இலக்கியங்களிலிருந்து நமக்குத் தொடர்ந்து இலக்கியத்தில் பாலியல் பேசுபொருளாக இருக்கிறது. எப்போதும் இருக்கும். ஆனால் பாலியல் எதனால் பேசுபொருளாக இருக்கிறது என்றால் இந்த பூமியின் ஒரு மனிதனுக்கும் இன்னொரு மனிதனுக்குமான உறவு அது. மிக அணுக்கமானது தவிர்க்க முடியாதது ஆகவே மிக மிகச் சிக்கலானதுமாக இருப்பது ஆண் – பெண் உறவுதான். ஆகவே அது உறவைத்தான் பேசுகிறதே ஒழிய பாலியலை அல்ல. பாலுறவைப் பற்றி விவரணைகள் என்றால் அதை எவ்வளவு காலம் விவரிக்க முடியும்? அதில் எவ்வளவுதான் சோதனைகள் இருக்கிறது? நீங்கள் பாலியல் தளத்துக்குச் சென்று பாலுறவுக் காட்சிகளைப் பார்த்தீர்கள் என்றால் அதிகபட்சமாக எழு அல்லது எட்டு நிமிடங்கள் பார்க்கலாம். ஒரு மணி நேரம் போர்னோகிராஃபி பார்க்கிற ஒருவனை மருத்துவமனையில்தான் அனுமதிக்க வேண்டும். அவ்வளவுதான் அதில் இருக்கிறது. ஆனால் இத்தனை ஆண்டுகளாக அது பேசப்படக் காரணம் அதிலுள்ள உறவுச்சிக்கல் அகங்காரத்துடைய சிக்கல் அடைதலுடைய சிக்கல் துறத்தலுடைய வலி என அந்த உறவுடைய எல்லாத் தருணங்களும் பாலுறவின் வழியாகச் சொல்லப்படுகிறது. அப்படி உறவைச் சொல்வதற்காக பாலுறவைச் சொல்லும் எந்த எழுத்தாளனும் எந்த காலகட்டத்திலும் புறக்கணிக்கப்பட மாட்டான். தன் சுவாரஸ்யத்தை இழக்க மாட்டான்.

ஒருவர் பாலியல் செயல்பாட்டை மட்டும், கிளர்ச்சி அம்சத்த்தை மட்டும் எழுதுகிறார் என்றால் அவர் கிளர்ச்சி எழுத்தாளர். அவர் எழுத்தாளர் அல்ல. மேலான எழுத்தாளர்கள் அந்த உள்ளம் எப்படிச் செயல்படுகிறது அகங்காரம் எப்படிச் செயல்படுகிறது என்பதைத்தான் எழுதுவர். பாலியலிலிருந்து அகங்காரத்தை விலக்கவே முடியாது. அவை இரண்டும் பெட்ரோலும் காற்றும் மாதிரி இணைந்துதான் தீப்பற்றும். பாலியலில் அகங்காரம் எப்படிக் கலந்திருக்கிறது? இருத்தலியல் எப்படிக் கலந்திருக்கிறது? யோசித்துப் பாருங்கள்… அவ்வளவு காதல் கவிதைகளிலும் இரண்டாவது வார்த்தையாக மரணம் திரண்டு வருகிறது. ஒருவன் ஒரு பெண்ணிடம் நான் உன்னைத் திருமணம் செய்து கொள்ள விரும்புகிறேன் என்று சொல்கிறான். அதற்கடுத்து மரணம் வரை உன்னைப் பிரிய மாட்டேன் என்கிறான். அங்கு ஏன் மரணம் கடந்து வர வேண்டும்? ஏனென்றால் இது எந்த அளவுக்கு ட்ரான்ஸிண்டோ அதே அளவுக்கு மரணம் கான்கிரீட்டானது. இதையும் அதையும் அவர்கள் இணைக்கிறார்கள். மரணத்தின் முன் காதல் என்ன அர்த்தப்படும் என்று பார்க்க விரும்புகிறார்கள். மரணத்தைக் காதல் தாண்டிப்போகும் என நினைக்க விரும்புகிறார்கள். ‘இந்தப் பூக்களின் வாசமெல்லாம் ஒரு நாளில் வாடி விடும் ஆனால் நம் காதலின் வாசம் மட்டும் என்றென்றும் நீடித்திருக்கும்’ என சொல்ல விரும்புகிறார்கள். எப்போதுமே பாலுறவு என்பது அதைவிட மிகப்பெரிய பலவற்றின் அடையாளமாகவும் குறியீடாகவும்தான் பார்க்கப்பட்டிருக்கிறது. கையாளப்பட்டிருக்கிறது. இலக்கிய மேதைகளால் அவ்வாறுதான் அது எழுதப்பட்டிருக்கிறது.

அப்படியாக பாலியலை எழுதும்போது தன்னிலையைப் பற்றியோ உறவுநிலையைப் பற்றியோ மரணத்தைப் பற்றியோ வெளிப்படுத்துவதற்கு ஒழுக்கவியல் தடையாக இருக்கிறதென்றால் அதை மீறிச் சென்றிருக்கின்றனர். ஒழுக்கவியல் தடையாக இருந்து அதை மீறுவதற்காக மட்டுமே பாலியலை எழுதக்கூடிய எழுத்துக்கு இலக்கியத்தில் எந்த இடமும் கிடையாது. இதற்கு அப்பால் சென்ற நூறு ஆண்டு காலம் என்பது உலகம் முழுக்க பாலுறவில் மிகப்பெரிய மாறுதல்கள் ஏற்பட்ட காலம். மனித குல வரலாற்றிலேயே இவ்வளவு விரிவான தகவல் தொடர்பும் போக்குவரத்தும் வருகிறது. மக்கள் பங்களிப்பு அரசியல் வருகிறது. இதன் விளைவாக மக்களுடைய பாலுறவும் அதன் உளவியலும் மாற்றம் காண்கிறது. ஆகவேதான் ஆரம்ப கால எழுத்தாளர்கள் பாலுறவின் மீறல் பற்றி ஆர்வமாக எழுதினார்கள். அதில் ஒரு தத்துவச் சிக்கல் இருந்தது. நிலப்பிரபுத்துவ காலத்தில் உள்ள பாலுறவு வேறு. மக்களாட்சிக் காலத்தில் உள்ள பாலுறவு வேறு. அதை எப்படி இங்கே மாற்றுவது என்பது அந்தக் காலகட்டத்துடைய சவால். அதை எழுதி கடந்து முடித்து விட்டார்கள். நான் இன்றைக்கு பாலுறவை எழுதுபவனிடம் கேட்பேன். ஹென்றி மில்லரை விட ஒரு படியாவது முன்னேறிப் போக முடியும் என்றால் நீ எழுது. இல்லையென்றால் எதற்கு அவள் இவனுடன் சென்றாள் இவன் அவளுடன் சென்றாள் என எழுதி ஏன் உயிரை வாங்குகிறாய்? அதற்கு நான் போர்னோகிராஃபி தளத்தைப் பார்த்துவிட்டுப் போவேனே. எதற்காக சிரத்தையெடுத்துப் படிக்க வேண்டும்?

தமிழில் பாலுறவு என்பது பெரும்பாலும் இரண்டு காரணங்களுக்காக எழுதப்படுகிறது. முதலாவது, குறைந்த வயதினர் எழுத வருகின்றனர். அவர்களுக்கு அதை எழுதினால்தான் ஒரு பரவசம் கிடைக்கிறது. மேலோட்டமான வாசிப்பாளர்களுக்கு பாலியல் கலந்த எழுத்துதான் சுவாரஸ்யமாக இருக்கிறது. அதைத் தாண்டி அவர்களுக்கு சிந்திக்கத் தெரியாது. ஒருவனுக்கு தத்துவ ஆர்வமோ வரலாற்றார்வமோ உறவுச்சிக்கல் குறித்து அறிந்து கொள்ளும் ஆர்வமோ இல்லையென்றால் அவன் படிக்க பாலுறவு மட்டும்தான் இருக்கிறது. அதை புஷ்பா தங்கதுரை, சாரு நிவேதிதா, தஞ்சை பிரகாஷ் என யார் வேண்டுமானாலும் எழுதலாம். எல்லா எழுத்தும் ஒன்றுதான். என்ன பெரிய வேறுபாடு இருக்கிறது? தஞ்சை பிரகாஷின் எழுத்துகளுக்கு புஷ்பா தங்கதுரையின் எழுத்துகள் எந்த அளவில் குறைந்ததாக இருக்கின்றன? புஷ்பா தங்கதுரை எழுதாத எந்த விவரணைகளை தஞ்சை பிரகாஷ் எழுதி விட்டார்? ஆக இந்த வகையான எழுத்துகளை நோக்கிச் செல்பவர்கள் இரண்டு ஆண்டு காலம் இதனைப் படிப்பதில் எனக்கு மாற்றுக் கருத்து கிடையாது. மூன்றாம் ஆண்டும் அதனை அவர்கள் படிக்கிறார்கள் என்றால் அவர்களுக்கு மாத்திரைகளைத்தான் நான் பரிந்துரைப்பேன்.

தமிழ்ச்சூழலில் வெகுஜன மனதில் மொழியை அடிப்படையாகக் கொண்ட முரண் ஒன்றிருக்கிறது. ஒன்று மொழியை அரசியல் கருவியாக்குவது மற்றும் அதீத மிகையுணர்ச்சியுடன் அணுகுவது. மற்றொன்று நம் மொழி மீதான பற்றின்மை, அவ நம்பிக்கை. இந்த முரண்பாடுகளுக்கு மத்தியில் இருந்து நம் மொழியின் வளமை, செறிவு நமது பண்பாட்டு மதிப்பீடுகள் அடிப்படையில் மொழியை கொண்டு சேர்ப்பதற்கான வழி எது?

மொழி அரசியல் என்பது ஐரோப்பாவில் இருந்து நமக்கு வந்தது. ஐரோப்பிய தேசிய இனங்கள் எல்லாமே மொழியின் அடிப்படையில் உருவானவை. ஆகவே நவீன தேசியம் என்கிற கருத்து மற்ற நாடுகளுக்குச் செல்லும்போது எப்படியோ மொழித்தேசியம் என்கிற கருத்தாக சென்று சேர்ந்து விட்டது. இந்தியாவில் ஒரு பண்பாட்டு தேசியம் ஏற்கனவே இருக்கிறது. ‘ஆசேது ஹிமாச்சலம்’ என்கிற வார்த்தை ரிக் வேத காலத்திலிருந்து இருக்கிறது. ‘வடாஅது பனிபடு நெடுவரை வடக்கும் தெனா அது உருகெழு குமரியின் தெற்கும்’ என்கிற அடையாளம் புறநானூற்றிலேயே இருக்கிறது. ஆகவே பண்பாட்டுத் தேசிய அளவில் இந்த தேசியத்தை உருவாக்க வேண்டும். அதற்குள் மொழித்தேசியம் என்கிற கருத்து வந்திருக்கிறது. அது தமிழ்நாட்டில் மட்டும் கிடையாது. சுதந்திரம் கிடைக்கும்போது எத்தனையோ மொழித்தேசியங்கள் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டிருக்கின்றன. பஞ்சாப் ஒரு மொழித்தேசியம்தான். அகண்ட குஜராத் ஒரு மொழித்தேசியம்தான். ‘கேரளம் மலையாளியிண்ட மாத்ருபூமி’ என்கிற நூல் ஈ.எம்.எஸ்.நம்பூதிரிபாட்–ஆல் எழுதப்பட்டது. அது கேரள தேசியத்தை முன் வைக்கிறது. ஆகவே இந்த மொழித்தேசியம் ஒரு பண்பாட்டு தேசியத்துக்குள்ளே ஒரு உப தேசியக் கருத்தாகத்தான் அன்றிலிருந்து இருந்து வருகிறது. ஆகவே மொழித்தேசியத்துடைய ஒரு கருவியாக அந்த தேசிய அடையாளத்தைப் பேணும் ஒரு பொது அடையாளமாக மட்டுமே மொழி கருதப்படுகிறது. அதற்கு அப்பால் இவர்களுக்கு மொழி மீது அக்கறை கிடையாது.

இந்த ஐம்பதாண்டுகளில் தமிழ் அளவுக்கு கைவிடப்பட்ட புறக்கணிக்கப்பட்ட மொழி இந்தியாவிலேயே இருக்காது. இது எப்படி இருக்கிறதென்றால் அம்மாதான் என் தெய்வம் ஆனால் அம்மாவுக்கு மாதம் முப்பது ரூபாய் மட்டுமே மணி ஆர்டர் செய்வேன் என்று சொல்வதைப் போலதான். அம்மாவுக்கு ஒரு புடவை எடுத்துக் கொடுக்க மாட்டோம் ஆனால் புகைப்படத்தை மாட்டி ஊதுபத்தி கொளுத்தி வைப்போம். அந்த அளவுக்கு வெறும் அடையாளமாக மட்டும்தான் இங்கு தமிழ் இருக்கிறது. அடையாளத்துக்கு அப்பால் தமிழ் கற்க தன்னுடைய குழந்தைகளை அனுப்பக்கூடியவர்கள் இன்றைக்குக் கிடையாது. இன்றைக்கு தமிழில் சரளமாக எழுதப் படிக்கத் தெரிந்தவர்கள் மிகக்குறவு. தமிழ் பயிற்றுமொழியாகக் கிடையாது. ஒரு பாடமாகத்தான் தமிழ் மொழி இருக்கிறது. அதில் கிடைக்கப்பெறும் மதிப்பெண்ணுக்கு எந்த முக்கியத்துவமும் இல்லை. தமிழகத்தில் நான் எழுதிய ‘பனி மனிதன்’ என்கிற குழந்தைகள் நாவலை சரளமாகப் படிக்கக் கூடிய குழந்தைகள் எத்தனை சதவிகிதம் பேர் இருப்பார்கள் என நினைக்கிறீர்கள்? மிகக்குறைவு. பத்தாம் வகுப்பு மாணவன்தான் அந்நூலை எழுத்துக் கூட்டாமல் வாசிக்கிறான். இதுதான் தமிழ்நாட்டின் நிலைமை. ஒரு பக்கம் தமிழை வழிபட்டு தமிழ் தமிழ்  என கூப்பாடு போடுவது. அதற்குக் காரணம் அதனை தேசிய அடையாளமாக முன் நிறுத்த வேண்டும் என்பது. ஆனால் அதே நேரத்தில், தமிழைப் படிப்பது தமிழ்ப் பண்பாட்டு அடையாளங்களைப் பேணுவது தமிழை ஒரு மொழியாகவும் ஒரு பண்பாட்டு செயல்பாடாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்கிற சிந்தனை தமிழ்நாட்டில் அறவே கிடையாது. இதற்கு என்ன செய்யலாம் எனக் கேட்டீர்கள் என்றால் தமிழைக் கற்கலாம். தமிழில் கற்கலாம். தமிழ் இலக்கியங்களைக் கற்கலாம். அதைத்தான் நாங்கள் செய்து கொண்டிருக்கிறோம். என்னைப் போன்றவர்கள் கடந்த 30 ஆண்டுகளாக சலிக்காமல் செய்து வரும் அனைத்துப் பணிகளின் அடிப்படையில் இருப்பது தமிழைப் பேணுவது என சொல்ல மாட்டேன். தொடர்ந்து தமிழைப் பயிலும் வழி என்று சொல்வேன். விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்டம் சார்பாக சமீபத்தில் மிகப்பெரிய இலக்கிய விழா ஒன்றை நடத்தி முடித்தோம். அது தமிழைப் பயில்வதற்கும், தமிழை நமக்கு நாமே சொல்லிக் கொள்வதற்குமான ஒரு பயிற்சிதான்.

உலகமயமாக்கலுக்குப் பிறகு பிறந்தவர்கள் இன்று எழுத வந்திருக்கிறார்கள். தொழில்நுட்பங்கள் அசுர வளர்ச்சியைக் கண்டிருக்கும் இச்சூழலில் எழுத வருகிறவன் தன்னுடைய எழுத்தை எங்கனம் வடித்துக் கொள்ள வேண்டும்?

அப்படி ஒரு இலக்கணம் கிடையாது. எங்கனம் வடித்துக் கொள்ள வேண்டும் என்பதை மூத்த எழுத்தாளரிடம் கேட்கக் கூடாது. நான் ஒரு மூத்த எழுத்தாளர் என்றால் அப்படி நான் சொல்ல மாட்டேன் என்பதுதான் எனது கருத்து. எப்படி வேண்டுமானாலும் வடித்துக் கொள்ளலாம். அது அவர்களுடைய தெரிவு, அவர்களுடைய இயல்பு, அவர்களுக்குக் கிடைக்கக் கூடிய சாத்தியக்கூறுகள் அனைத்த்தையும் சார்ந்தது. அதற்கு எந்த இலக்கணமும் இருக்க முடியாது என்பதுதான் இலக்கியத்துடைய அழகு, சிறப்பு எனச் சொல்வேன்.

எழுத்தாளனின் அரசியல் நிலைப்பாடு சார்ந்து அவனது படைப்புகளை அணுகுவது சரியாக இருக்குமா? உதாரணமாக உங்களது அரசியல் நிலைப்பாடுகளில் முரண்படுகிற ஒரு தளத்தினர் உங்களை புனைவெழுத்தாளனாக மட்டும் ஏற்றுக் கொள்வதாகக் கூறுகிறார்கள். மற்றொரு தரப்பு உங்களை முழுமையாகவே நிராகரிக்கிறார்கள்…

என்னுடைய அரசியல் தரப்பை ஒருவன் நிராகரித்து என்னைப் புனைவெழுத்தாளனாக ஏற்றுக் கொள்வான் என்றால் அவன் என்னுடைய மதிப்புக்குரிய வாசகன். அப்படிப்பட்ட வாசகர்கள் மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சிகளில் இருக்கிறார்கள். திராவிட இயக்கங்களுக்குள் இருக்கிறார்கள். அது ஒரு இயல்பான வாசிப்பு. அவன் என்னுடைய கனவுகளுடன் பங்கெடுக்கிறான். அதில் தன்னுடைய கனவை தான் அடைகிறான். நான் எழுதக்கூடிய கருத்துகளில் அவன் உடன்பட வேண்டிய அவசியமில்லை. அதனைப் பொருட்படுத்த வேண்டிய அவசியம் கூட இல்லை. இன்னும் சொல்லப்போனால் தேர்ந்த வாசகருடைய அணுகுமுறை அப்படித்தான் இருக்கும். என்னுடைய ஆசிரியராகிய கோவை ஞானி ஆரம்ப காலம் முதலே அப்படித்தான் இருந்திருக்கிறார். உன்னுடைய ஒவ்வொரு வார்த்தைகளுமே தவறு. ஆனால் நீ பெரிய புனைவெழுத்தாளன் என்று என்னிடம் சொல்வார். இன்றைக்கு வரைக்கும் அவருடைய நிலைப்பாடு அதுவாகத்தான் இருக்கிறது. ஏதோ ஒரு கருத்தை சொன்ன போது சரியான கருத்தை சொல்லி விட்டாயே எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது என்று ஒரு முறை சொன்னார். ஆனால் நேர்மாறாக என்னுடைய கருத்தியலைக் கொண்டு என் ஒட்டுமொத்த படைப்புகளையும் நிராகரிப்பவன் வெறும் அரசியல்வாதி. அவன் நிராகரிக்காமல் இருந்தால்தான் ஆச்சர்யம். அவன் நிராகரிக்காமல் உள்ளே வந்து படித்தாலும் அவனுக்கு ஒன்றும் புரியப்போவதில்லை. அங்கேயும் அரசியலைத்தான் நோண்டி எடுத்துக் கொண்டிருப்பான்.

இதில் ஒரு வேறுபாட்டை நான் பார்க்கிறேன். வேறுபட்ட அரசியல் தரப்புகளில் திராவிட இயக்கத்தினர், மார்க்சிஸ்டுகள், இந்துத்துவர்கள் ஆகிய மூவரையும்தான் நான் விமர்சிக்கிறேன். ஆனால் என் மேல் இந்துத்துவர் என்கிற லேபிள் மற்றவர்களால் போடப்படுகிறது. ஆனால் மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் ஆதரவாளர்களில் கணிசமானவர்கள் என்னுடைய நல்ல வாசகர்களாக இருக்கிறார்கள். திராவிட இயக்கத்திலும் எனக்கு கணிசமான வாசகர்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் அதனை வெளியே சொல்லவும் செய்கிறார்கள். ஆனால் இந்துத்துவர்கள் மற்றவர்கள் என்னை இத்துத்துவர் என்று அடையாளப்படுத்துவதால் என்னைப் படிக்க வருவார்கள். நான் அவர்களுடைய கருத்துகளுடன் முரண்பட்டால் அடுத்த பத்தாவது நிமிடத்திலேயே என்னுடைய எழுத்து ஒட்டுமொத்தமாகவே தவறு என்று சொல்ல ஆரம்பித்து விடுவார்கள். அதனுடைய ஒவ்வொரு வரியையும் நிராகரித்து எழுத ஆரம்பித்து விடுவார்கள். இந்தக் கருத்துகளுக்கு அப்பால் ஒரு எழுத்து இருக்கிறது அதனை அங்கீகரிக்க வேண்டும் என்பதை சொன்னால்கூட ஏற்றுக்கொள்ள முடியாத அளவுக்கு வெறியுடன் இருக்கிறார்கள். அந்த வகையில் பார்த்தீர்களென்றால் திராவிட வாசகர்களும், மார்க்சிய வாசகர்களும் இன்னும் மேம்பட்ட பண்பட்ட இலக்கிய வாசகர்களாக இருக்கிறார்கள் எனத் தோன்றுகிறது.

எழுத்தாளனை அடுத்த கட்டத்துக்கு நகர்த்தும் வல்லமை வாசகர்களுக்கே உள்ளது. அவ்வகையில் தமிழ்ச்சூழலில் மிக முக்கியமான வாசக வட்டம் என விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்டத்தைக் கூற முடியும். உங்களது வாசகர்கள் உங்களை மீறிச்சென்ற இடங்கள் இருக்கின்றனவா? அது குறித்து…

விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்ட நிகழ்ச்சிகளுக்கு வரக்கூடிய அத்தனை எழுத்தாளர்களும் “இங்கேதான் இவ்வளவு வாசகர்களைப் பார்க்கிறேன். எனக்கு இவ்வளவு வாசகர்கள் இருக்கிறார்கள் என்பதை இங்கேதான் தெரிந்து கொண்டேன்.” என்பதை தவறாமல் சொல்லியிருக்கிறார்கள். சமீபத்தில் கவிஞர் பெருந்தேவியிடம் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது அவரும் இதைத்தான் சொன்னார். “என்னுடைய கவிதைகளுக்கு இத்தனை வாசகர்கள் இருக்கிறார்கள். இத்தனை கோணங்களில் வாசிக்கிறார்கள். இன்னன்னவற்றை சுட்டிச் சொல்கிறார்கள் என்பது எனக்குப் புதிய அனுபவமாக இருந்தது. இது ஒரு முக்கியமான இலக்கிய இயக்கம் என எனக்குத் தோன்றுவது இதனால்தான்” என்று சொன்னார். எழுத்தாளர் ஜனிஸ் பரியத் கூட அவருடைய சிறந்த வாசகர்களை இங்குதான் கண்டடைந்ததாக சமீபமாக மூன்றாவது முறையாக எழுதியிருக்கிறார். இந்த அரங்குக்கு வந்த எழுத்தாளர் ஜான்னவி பரூவா “என்னுடைய கதைகளை கூர்ந்து படித்திருக்கக் கூடிய இத்தனை பேரை இந்த அரங்கில்தான் பார்க்கிறேன்” என்று சொன்னார்.

உண்மையிலேயே வாசகர்கள் இருக்கிறார்கள். ஆனால் ஒரு இடத்தில் அவர்களைத் திரட்டிப் பார்க்க முடிவதில்லை. நல்ல வாசகர்களை மட்டுமே ஒரு இடத்தில் திரட்டிப் பார்க்க வேண்டும். அவர்கள் ஒரு எழுத்தாளனை சுற்றித் திரள்கிறார்கள். விஷ்ணுபுரம் விழாவுக்கு வந்த எழுத்தாளர்கள் பொருட்படுத்தும்படியான எழுத்தாளர்களாக இருந்தால் அவர்களுக்கு ஒரு சுற்றம் வாசகர்கள் இருக்கிறார்கள் என்கிற மனநிறைவோடு செல்வர். ஆனால் இதில் இன்னொரு பக்கம் இருக்கிறது. தாழ்வு மனப்பான்மை கொண்ட எழுத்தாளர்கள், தன் படைப்பு ரீதியாக எந்த பாதிப்பையும் ஏற்படுத்தாத எழுத்தாளர்கள் உண்மையிலுமே பெரிய சோர்வை அடைவார்கள். ஏனென்றால் இந்தக்கூட்டம் நூறு பேராக இருந்தால் அதற்கு ஒரு பொருட்படுத்தக்கூடிய தன்மை இருக்கும். நானூறு பேராக இருந்தால் அது இரக்கமற்ற தன்மை கொண்டதாக இருக்கும். அப்படிப்பட்ட எழுத்தாளர்களை பொருட்படுத்துவே பொருட்படுத்தாது. அவன் நினைத்துக் கொண்டிருப்பான் தான் ஒரு எழுத்தாளன் என்று. ஒரு வாசகன் கூட அவனை அணுக மாட்டான். அதுவே முக்கியமான எழுத்தாளனைச் சுற்றி ஒரு கூட்டம் நின்று கொண்டிருக்கும். அப்போது இந்த இடத்தில் தான் ஒரு ஆளே கிடையாது என்பதை அவன் உணரும்போது ஏற்படுகிற சோர்வை நான் புரிந்து கொள்கிறேன். அதற்கு ஒன்றும் செய்ய முடியாது. ஏனென்றால் வாசகத்திரள் இரக்கமற்றது.

இந்தத் திரள் நம்மிடம் எதிர்வினையாற்றுவது நமக்கு மிகவும் முக்கியமானது. நீங்கள் ஒரு படைப்பை எழுதுகிறீர்கள். ஏதோ ஒரு இடத்தில் அந்தப் படைப்பு எனும் விமானம் உங்கள் கைகளை மீறி ஓடுதளத்தை விட்டு மேலே பறக்கிறது. அது உங்களுக்கு மட்டும்தான் தெரிகிறது. புத்தகம் வெளிவந்த பிறகு அதைப் படிக்கும் ஒரு வாசகன் அந்த இடத்தை சரியாகக் கண்டறிந்து அதை எழுத்தாளனுக்குச் சுட்டிக்காட்டுகிறான். சமீபத்தில் மலேசிய எழுத்தாளர் நவீன் என்னிடம் கேட்டார். அவருடைய நாவல் இன்னும் பரவலான வாசகப் பரப்பை அடையவில்லை ஆனால் அதற்குள் மூன்று பேர் இந்த இடத்தில் நாவல் வேறு தளத்துக்குச் செல்வதை சரியாக சுட்டிக்காட்டியதைச் சொன்னவர் இதை எப்படிக் கண்டறிகிறார்கள்? அதைக் கேட்டதும் எனக்கு கையெல்லாம் நடுங்கியது என்றார். மறுபக்கம் நாம் புலர்ந்து கொள்ளுதல் என்கிற உணர்வு எழுத்தாளனுக்கு மிக முக்கியமானது. வாசகனின் தேவைக்காக நான் எழுதவில்லை. ஆனால் அவன் என்னுடன் வருகிறான் என்கிற உணர்வு எனக்கு இருக்க வேண்டும். அவன் எனக்குக் கட்டுப்பாடுகள் விதிக்க முடியாது. ஆனால் அவன் என்னுடனான உரையாடல் வழியாக என்னுடைய மறுதரப்பாக வலுவான ஏற்கும் தரப்பாக இருந்து கொண்டே இருக்க வேண்டும். விஷ்ணுபுரம் இலக்கிய வட்டம் மாதிரியான அமைப்பில் அப்படிப்பட்டவன் இருக்கிறான். இங்கே வரக்கூடிய எந்த நல்ல எழுத்தாளருக்கும் அவருடைய மிகச்சிறந்த வாசகன் இங்கே இருக்கிறான் என்பதைக் கண்டறிய முடியும். அதே சமயத்தில் ஈவு இரக்கமற்று ஒரு புத்தகத்தை ஒரு வாசகனால் நிராகரிக்க முடியும். அதுவும் முக்கியமானது. இவர்கள் எல்லாம் மடையர்கள், என் எழுத்தை படிக்கவில்லை என என்னென்னவோ திட்டுவான், இவர்களுக்கு அறிவில்லை என சொல்வான், ஆனால் அவனுக்கும் உள்ளூர தெரியும், இது elite, தமிழ்நாட்டின் மிக சிறந்த ஐநூறு பேர், இந்த ஐநூறு பேர் முன்பு தானொரு ஆள் இல்லை என உணர்ந்தால் உண்மையில் அவன் தன்னை மறுபரிசீலனை செய்துகொள்ள வேண்டும். தன் எழுத்துக்கள் மீது தானே ஒரு மதிப்பீட்டை உருவாக்க வேண்டும்.

பெரு.விஷ்ணுகுமார் கேள்விகள்

உங்களின் கொற்றவை நாவலைப் பற்றி யோசிக்கும்போதெல்லாம் என்கண்முன்னே விரிவது “அந்த செறிவான மொழியும், அதன் கட்டமைப்பும் தான்“. ஆனால் அதைத்தாண்டி இதிகாசங்கள் மற்றும் காவியங்களை மறு உருவாக்கம் செய்கையில் குறைந்தபட்சம் அந்தக் கதையின் போக்கையாவது மாற்றி அமைக்கலாம் அல்லவா..? மேலும் அதன் கருத்துருவை வைத்துக்கொண்டு அதிலுள்ள கதாபாத்திரங்களில் நமது புனைவை புகுத்திக் கூறலாமா…? எனில் அது சரியா..?

ஒன்று அதனுடைய மையக் கட்டுமானக் கதையை மாற்றி அமைக்கக்கூடாது. அப்படி மாற்றி அமைத்தீர்கள் என்றால் அது மறு ஆக்கம் அல்ல. வேறு படைப்பு. ஏன் நாம் அந்தக் கதையை மறு ஆக்கம் செய்கிறோம் என்றால் அந்தக் கட்டமைப்புக்காகத்தான். கண்ணகி மதுரையை எரித்தால் என்கிற கதை கொடுக்கக்கூடிய கட்டமைப்புதான் நமக்கு அதனை எழுத வைக்கிறது. அதையே கண்ணகி மதுரையை எரிக்கவில்லை பாண்டியனைத் திருமணம் செய்து கொண்டால் என மாற்றி எழுதுவதற்கான உரிமை எனக்குக் கிடையாது. அப்படிச் செய்தால் அது புனைவாக இருக்காது. ஆனால், கொற்றவையை இன்னும் விரிவான பார்வையில் நீங்கள் படித்தீர்களென்றால் அது நூற்றுக்கணக்கான இடங்களில் அந்தக் கதையை திறந்திருப்பதைப் பார்க்க முடியும்.

கொற்றவை தமிழில் அன்றிருந்த அனைத்துத் தொன்மங்களையும் உள்ளே கொண்டிருக்கிறது. கொற்றவையில் இருக்கக் கூடிய தொன்மங்கள் முழுவதும் புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட தொன்மங்களே ஒழிய சிலப்பதிகாரத்தில் இருக்கக்கூடிய தொன்மங்கள் அல்ல. புதிதாக எழுதி உருவாக்கப்பட்ட, மையக்கதையின் சாயல் தோன்றுமளவு வாசகனை நம்ப வைக்கும் விதமாக புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட கதைகள் அதனுள் குறைந்தது 200 எண்ணிக்கையில் இருக்கும். ஒரு உதாரணம் சொல்ல வேண்டும் என்றால் ‘யாதும் ஊரே யாவரும் கேளிர்’ என்கிற வார்த்தையைக் கண்டடையக்கூடிய வணிகனுடைய கதை இருக்கிறது. தன்னுடைய கணவன் புத்தத் துறவியாக மாறிப்போன பிறகு ஒரு சத்திரத்தில் காத்திருக்கும் கிழவியின் கதை இருக்கிறது. இந்த அனைத்துக் கதைகளுமே புதிதாக உருவாக்கப்பட்ட தொன்மங்கள். மேலும் அதில் வரக்கூடிய அனைத்து மரபான தொன்மங்களும் மறு உருவாக்கத்தின் வழியாக அர்த்தமேற்றுதல் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. அர்த்தமேற்றுதல் என்பது 21ம் நூற்றாண்டுடைய அர்த்தம். மொத்த கொற்றவை கதையும் 21ம் நூற்றாண்டுக்காக மறு ஆக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கிறதே ஒழிய ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட சிலப்பதிகாரம் திரும்ப சொல்லப்படவில்லை.

கண்ணகி ஐந்து நிலங்களின் வழியாக நடந்து வரக்கூடிய காட்சி சிலப்பதிகாரத்தில் கிடையாது. அந்த ஐந்து நிலங்களின் வாழ்க்கைச்சித்திரம் சிலப்பதிகாரத்தில் சங்க இலக்கியத்தில் கிடையாது. அது தொடர்புடைய நூற்றுக்கணக்கான குட்டிக்கதைகள் சிலப்பதிகாரத்தில் கிடையாது. ஆக ஏற்கனவே இருக்கக் கூடிய கதையில் இந்த அளவுக்கு சமகால வாழ்வை உள்ளே கொண்டுவர முடியும் என்றால், இந்த அளவுக்கு சமகால சிந்தனைகளுடைய சாரத்தை உள்ளே கொண்டுவர முடியும் என்றால், இந்த அளவுக்கு சமகால அடிப்படையில் மறு ஆக்கம் செய்ய முடியும் என்றால் மட்டும்தான் அதனை மறு ஆக்கம் செய்ய வேண்டும். அதைத் திருப்பி இன்னொரு மொழியில் எழுதுவதற்குப் பெயர் மறு ஆக்கம் அல்ல. அது திருப்பி சொல்வது மட்டும்தான்.

இன்றைய தேதிக்கு ஒருவனின் யதார்த்த வாழ்வில் நிகழும் அதிசயங்கள் மற்றும் அபத்தமான நிகழ்வுகளெல்லாம் கடந்த நூற்றாண்டுகளிலிருந்து முற்றிலும் புதிதானவை. சிலவற்றை நம்ப முடியாத அளவிற்கு மர்மங்களும் கூடியதைக் காண்கிறோம். ஆனால் சிறுகதைகள் மட்டும் பெரும்பாலும் இன்னும் யதார்த்த வாழ்வின் பிரதிபலிப்பு என்று இயங்குவது ஏன்..? அப்படி இயங்குவதில் எவ்வித குற்றச்சாட்டும் இல்லை. ஆனால் அதற்கு மத்தியில் பரிசோதனையான கதைகளை தவிர்க்கும் அளவிற்கு இன்னும் குடும்ப சிக்கல்களை அலாசிக்கொண்டிருப்பது ஏன்..? ஏனெனில் அதிலும் கூட புதிய பார்வை எதுவும் இல்லையோ என்பது எனது எண்ணம்.

தமிழில் எழுத வரும்போது நமக்கு ஒரு context இருந்தது. நாம் மர்மங்கள் அற்புதங்களைத்தான் எழுதிக் கொண்டிருந்தோம். நம்முடைய மரபில் அன்றாட வாழ்க்கைச் சித்திரங்களே கிடையாது. கொற்றவையைப் பற்றிச் சொன்னேன். கொற்றவைக்குள் அன்றாட வாழ்க்கைச் சித்திரங்களை நானாகத்தான் கற்பனையாக உருவாக்க வேண்டியிருந்தது. ஏனென்றால் சிலப்பதிகாரத்தில் அன்றாட வாழ்க்கைச் சித்திரம் கிடையாது. மரபிலக்கியத்தில் கிடையாது. அதுவே நவீன இலக்கியம் வரும்போது அன்றாட வாழ்வை எழுதுவதென்பது ஒரு பாய்ச்சலாகக் கருதப்பட்டது. கம்பன் சொல்லாததைச் சொல்ல வேண்டும் என்றால் அன்றாட வாழ்க்கையைச் சொன்னால் போதும். ஆகவேதான் ஒரு ஐம்பதாண்டு காலம் தினப்படி வாழ்க்கையுடைய அழகியல் சித்திரங்கள் இலக்கியத்துக்கு பெரும் அழகைக் கொடுத்தன. ஆனால் நீங்கள் சொல்வது போல அவை இந்த இருபத்தைந்து ஆண்டுகளில் படிப்படியாக வந்து பெரும் சலிப்பாக மாறிவிட்டன.

அன்றாட வாழ்க்கையின் சித்திரத்தினுள் கொஞ்சம் பகடியும், செண்டிமெண்டும் கலந்து திரும்பத் திரும்ப குடும்ப வாழ்க்கையை எழுதுவதை சோத்துமூட்டைக் கதைகள் என்றுதான் சொல்வேன். புதுமைப்பித்தன் மொழியில் சொல்வதானால் சீலைப்பேன் வாழ்க்கையாக இன்றைக்கு மாறியிருக்கிறது. நாலாபுறமும் கற்பனையைத் திறந்து விடுவதுதான் இன்றைய மார்க்கம் என நினைக்கிறேன். ஒரு கதையின் தொடக்கத்தில் கதாப்பாத்திரம் நடந்து போனான் என்று சொன்னாலே வாசகனுக்கு சலிப்பாக இருக்கிறது. ஏன் பறந்து போகக்கூடாது என்றுதான் கேட்கத்தோன்றுகிறது. ஆகவே, இன்றைய வாழ்க்கையுடைய மர்மங்கள், அதன் பல்வேறு தருணங்களில் இருக்கக்கூடிய சாத்தியங்கள், இன்றைய வாழ்க்கை, மரபையும் வரலாற்றையும் எதிர்கொள்ளும்போது வரக்கூடிய திறப்புகளை எதிர்கொள்வதுதான் இன்றைய இலக்கியத்தின் சவால் என நினைக்கிறேன். அதனை அறிவியல் வழியாக எதிர்கொள்ளலாம், மிகைபுனைவு வழியாக எதிர்கொள்ளலாம். சாகசக் கதைகள் பேய்க்கதைகள் கூட எழுதலாம். ஆனால் திரும்பவும் Urban middleclass கதைகள் எழுதப்படுகையில் ‘Oh… please…no’ என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.