ரஷ்ய திரைப்பட மேதை ஆந்த்ரேய் தார்கோவ்ஸ்கி, திரைப்பட உருவாக்கத்தில் பல புதிய வழிமுறைகளை தோற்றுவித்தவர். ‘கலை செயல்பாடு என்பதே ஒருவகையிலான பிரார்த்தனைதான்’ என்பதில் அவருக்கு தீவிரமான நம்பிக்கை இருந்தது. தார்கோவஸ்கியின் படங்களில் நான் பார்ப்பதெல்லாம் கனவுகளின் மயக்க நிலைகளைதான் என்கிறார் மற்றொரு மேதையான பெர்க்மேன். மனித உயிர்கள் உலகில் படைக்கப்பட்டதன் நோக்கம் குறித்த கேள்வியினை எழுப்புவதற்காகவே தனது திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன என்று சொல்லும் தார்கோவஸ்கி, இசை, ஓவியம் சிற்பம் முதலான மிக புராதன கலை வடிவங்களின் வரிசையில் திரைப்படங்களும் இணைக்கப்பட வேண்டுமெனக் கருதினார். இவரது பாணியை பின்பற்றியவர்கள் தார்கோவஸ்கியன் மரபினர்கள் என்றே அழைக்கப்படுகிறார்கள்.
கட்டுமானப் பணியினை ஒத்த திட்டமிடல்களோடு அணுகப்படும் திரைப்பட பாணியை புறந்தள்ளி உள்ளுணர்வின் விசையில் இயக்கம்பெற்று உயிர்ப்பித்திருந்தன இவரது திரைப்படங்கள். பட்டுப்போன மரமொன்று என்றாவது ஒரு நாளில் உறுதியாக துளிர்க்கும் என்ற நம்பிக்கையின் பேரில் தினசரி அதன் வேரில் நீர் பாய்ச்சும் ‘சேக்ரிபைஸ்’ திரைப்படத்தில் இடம்பெறும் காட்சியினை போலவே, இவரது திரைப்படங்களும் மனிதர்களிடத்தில் நிலவும் இயற்கையை வெற்றிகொள்ளும் வெறியினை கலைத்து, இயற்கையையும், அதன் படைப்பாக்க மாயையையும் நேசித்துத் தொழுதிட வேண்டுமென்ற நம்பிக்கையினை விதைக்கும் முனைப்பில் உருவாகப்பட்டிருந்தன. தார்கோவஸ்கியுடன் Stalker திரைப்படம் குறித்து மேற்கொள்ளப்பட்ட நேர்காணல் ஒன்றின் தமிழாக்கம் இது.
‘ஸ்டாக்கர்’ என்ற சொல்லின் பொருள் என்ன?
‘பின் தொடர்தல்: ஒருவித அவசரத்துடன்’ என்னும் ஆங்கில சொல்லில் இருந்து உருவாக்கப்பட்டதுதான் ஸ்டாக்கர். இந்தத் திரைப்படத்தில், அது ஒருவனின் பணியாக கையாளப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு கடத்தல்காரனை போலவோ அல்லது கள்ளச்சாரய விற்பனையாளன் போலவோ ஒரு குறிப்பிட்ட நோக்குடன் செயல்படும் அவன், உலகாய எல்லைகளைக் கடந்து கைவிடப்பட்ட பிரதேசம் ஒன்றினுள் தன்னைப் புகுத்தி மறைத்துக்கொள்கிறான். அந்த ஸ்டாக்கரின் பணி என்பது தலைமுறை தலைமுறையாக கைமாற்றம் செய்யப்படுகிறது. என்னுடைய இந்தத் திரைப்படத்தில், அந்த கைவிடப்பட்ட நிலப்பகுதி தங்களது விருப்பங்களை நிறைவேற்றிக்கொள்ளும் வெளியாக உருவகப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.
பார்வையாளர்களுக்கு இந்தப் பிரதேசத்தின் இருப்பு குறித்த சந்தேகம் எழுவதும், இதுவொரு கட்டுக்கதை என்று நம்புவதற்கும், அல்லது இவையெல்லாம் ஒரு நகைப்புக்குரிய செயல்பாடுகள் என்று கேலி செய்வதற்கும் சாத்தியமிருக்கிறது. சிலர் இது நமது நாயகனின் கற்பனை எனவும் எண்ணுவர். பார்வையாளர்களுக்கு ’பிரதேசம்’ என்பது மர்மமான ஒன்றாகவே நிலைபெற்றுவிடுகிறது. கனவுகளை நிஜமாக்கும் பிரதேசத்தின் இருப்பு என்பது இத்திரைப்படத்தின் மூன்று முன்னணி கதாப்பாத்திரங்களின் உண்மையான குணநலன்களை வெளிப்படுத்தும் வெளியாகவும் இருக்கிறது.
ஸ்டாக்கர் எப்படிப்பட்ட மனிதர்?
அவன் நேர்மையான, தூய்மையான, அறிவார்த்தமான அப்பாவி மனிதன். அவனது மனைவி ஸ்டாக்கரை “சந்தோஷம் மிகுந்த” மனிதர் என்று வகைப்படுத்துகிறாள். அவன்தான் மனிதர்களை பிரதேசத்திற்குள் வழிநடத்திச் செல்கிறான். அதற்கு அவனளவில் நம்புகின்ற காரணம்: அங்குதான் மனிதர்கள் சந்தோஷமாக இருப்பார்கள். தன்னுடைய சுய விருப்பு வெறுப்புகளை பொருட்படுத்தாமல், இந்தப் பணிக்காக தன்னை அவன் முழுமையாக அர்ப்பணிப்பு செய்திருக்கிறான். மக்களை சந்தோஷமடையச் செய்ய இந்த ஒரு வழி மட்டும்தான் இருக்கிறது என்பதில் அவனுக்கு திடமான நம்பிக்கை உருவாகியிருக்கிறது. இறுதியில், லட்சியவாதிகளின் கடைசியான நம்பிக்கைகளில் ஒன்றாக அவனது கதை, கதையாகிறது. மனிதனின் விருப்பங்கள் மற்றும் ஆற்றல் ஆகியவற்றைக் கடந்தும் அவனால் மகிழ்ச்சியுடன் இருக்க முடியும் என்பதை நம்புகின்ற ஒரு மனிதனே ஸ்டாக்கர். அவனது பணி, அவனது வாழ்க்கைக்கு ஒரு ஒளியை, அர்த்தத்தைத் தருகிறது. அந்தப் பிரதேசத்தின் ஆசிரியனைப்போல, மனிதர்களை சந்தோஷம் கொள்ளச் செய்ய அங்கு அவர்களை அவன் கூட்டிச் செல்கிறான். ஆனால், உண்மையில் அங்கு செல்பவர்கள் பூரண சந்தோஷம் அடைகிறார்களா என்பதை ஒருவரும் சொல்ல முடியாது.
பிரதேச பயணத்தின் இறுதியில், அவனுடன் பயணம் செய்கின்ற ஆளுமைகள் அவன் மீது உண்டாக்குகின்ற தாக்கத்தினால், அவ்வெளிக்குள் அனைத்து மனித உயிர்களையும் அழைத்துச் சென்று சந்தோஷமடைய செய்ய முடியும் எனும் எண்ணத்தின் மீது அவன் நம்பிக்கை இழக்கிறான். பிரதேசத்தை பற்றி நம்பிக்கை வைத்து அவனுடன் பயணிக்க இனியொருவரையும் அவனால் கண்டுப்பிடிக்க முடியாது அல்லது அந்த வெளியில் மகிழ்ச்சி நிரம்பியிருக்கிறது என்பதை அவனாலேயே உறுதியாக இனி நம்பிவிட முடியாது. இறுதியில், தூய நம்பிக்கைகளின் மூலமாக உண்டாகக்கூடிய மானுட சந்தோஷம் எனும் கருத்தியலை சுமந்தபடியே மிகத் தனிமையுடன் நின்றிருக்கிறான் ஸ்டாக்கர்.
இத்திரைப்படம் குறித்த எண்ணம் எப்போது உங்களுக்கு உருவாகியது?
எனது சக திரைப்பட படைப்பாளியும், நண்பருமான கியோர்கி கொலோட்டோஸிஸ்விலிக்கு (Giorgi Kalatozisvili) Picnic on the roadside எனும் குறுநாவலை பரிந்துரை செய்திருந்தேன்.ஒரு திரைப்படமாக உருவாக்குவதற்குரிய உந்துதலை அந்த குறுநாவல் அவருக்கு அளிக்கும் என திடமாக நம்பினேன்.எனினும், ஏதோவொரு காரணத்தினால், அவரால் அந்த குறுநாவலின் ஆசிரியர்களான ஸ்ட்ரூகாட்ஸி சகோதரர்களிடமிருந்து (Strugatsky Brothers) திரைப்பட உரிமத்தை பெற முடியவில்லை.ஆனால், அந்த குறுநாவல் குறித்த எண்ணம் அவ்வப்போது சிதறல் சிதறலாக என்னுள் தோன்றியபடியே இருந்தது. இந்தக் குறுநாவலை நிலவெளி, காலம் மற்றும் செய்கைகளின் கூட்டிணைப்பின் மூலமாக ஒரு திரைப்படமாக உருவாக்க முடியுமென்று கருதினேன். இந்த செவ்வியல்தன்மைகொண்ட இணைப்பு – என் பார்வையில் அரிஸ்டாட்டிலின் இணைப்பு – அசலான திரைப்படமாக்கல் எனும் சிந்தனைக்குள் என்னை உந்தித்தள்ளியது. ஒரு வீரியமிக்க திரைப்படம் உருவாக்கும் எண்ணத்தை இந்த சிந்தனை எனக்கு அளித்தது.
இன்னும் ஒன்றையும் நான் குறிப்பிட்டு சொல்ல வேண்டும். எனது திரைப்படத்திற்கும், Picnic on the roadside குறுநாவலுக்கும் எவ்விதத் தொடர்பும் இல்லை. ஸ்டாக்கர் மற்றும் பிரதேசம் எனும் இரண்டு வார்த்தைகள் மட்டுமே இரண்டிற்கும் இடையில் இருக்கும் ஒப்புமைகள். அதனால், எனது திரைப்படத்தின் துவக்க நிலை குறித்து ஆராய்ந்தால், அதுவொரு ஏமாற்றமளிக்கக்கூடிய செயலாக இருக்கும்.
நீங்கள் படம் பிடித்திருந்த காட்சித் தொகுப்புகள் தம்மளவில் ஒரு அழகுணர்ச்சி மிகுந்த இசையை முன்மொழிந்தனவா?
முதல் முறையாக படத்தொகுப்பை முடித்துவிட்டு, இத்திரைப்படத்தைப் பார்க்கையில், இதில் பின்னணி இசைச் சேர்க்கைக்கான அவசியம் எதுவும் இல்லை என்று நினைத்தேன். முழுக்க முழுக்க சப்தங்களை சார்ந்திருக்க வேண்டிய திரைப்படமாக ஸ்டாக்கர் எனக்குத் தோன்றியது. இப்போது மிகக் குறைந்த அளவில் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட இசையை பின்னணியில் சேர்க்கலாம் என நினைக்கிறேன். கூர்ந்து உணர்ந்தால் மட்டுமே கேட்கக்கூடிய வகையில், ஸ்டாக்கர் தன் வீட்டு ஜன்னலின் அருகில் நின்றிருக்கும்போது அவனை கடந்து செல்லும் ரயிலின் அதிர்வுக்கு பின்னால் இசையை சேர்த்திருக்கலாம் என்று கருதுகிறேன். பீத்தோவனின் ஒன்பதாவது சிம்பொனியோ, வாக்னர் அல்லது மார்செல்லைஸ் (Marseillaise) போன்றோரை அங்கு பயன்படுத்தி இருக்கலாம். மிக பிரபலமான அல்லது பிரபலமடையாத இசையாக இருந்தாலும், மனிதகுலத்தின் சமூகவய இலக்கை பிரதிபலிக்கின்ற, பெருந்திரளான மக்களை முன் செல்லும் அசைவியக்கத்தை பிரதிபலிக்கும் இசையாக அது இருந்திருக்க வேண்டும்.
ஆனால், சப்தத்தின் அடியாழத்தில் அந்த இசை புதைந்திருக்க வேண்டும். பார்வையாளர்கள் இப்படியொரு இசை பிரயோகிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்ற விழிப்பு ஏற்பட்டுவிடாதவாறு மென்மையாக மிக மெலிதான ஒலியாக அது இருக்க வேண்டும்.அதோடு, நான் அந்த சப்தங்களையும், ஒலி அடுக்குகளையும் ஒரு இசையமைப்பாளரே உருவாக்கிட வேண்டும் என்றே கருதுகிறேன். உதாரணத்திற்கு, இத்திரைப்படத்தில் மூன்று மனிதர்கள் ஒரு ரயில் வண்டியில் நெடியதொரு பயணத்தை மேற்கொள்கிறார்கள். எனக்கு அந்த வண்டியின் சக்கரங்கள் உண்டாக்குகின்ற ஒலியைப் பயன்படுத்த வேண்டும் என்கின்ற எண்ணம் உருவாகிற அதே நேரத்தில், இயல்பாக அவ்விடத்தில் உருவாகும் ஓசையை அப்படியே பயன்படுத்திடாமல், எனது இசையமைப்பாளரின் மூலமாக அந்தத் தருணத்தில் குவிகின்ற ஒலியை மேலும் தீவிரமிக்கதாக இசைக் கருவிகளைக் கொண்டு உருவாக்கவே நினைக்கிறேன். இன்னும் முக்கியமான ஒரு விஷயம் இருக்கிறது. இசை எப்படி தனித்து பார்வையாளர்களிடத்தில் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள கூடாதோ அதே வகையில், ஒலிகளும் தனித்து வெளிப்பட்டுவிடக்கூடாது.
ஆனால், இதில் மையமாக ஒரு கருத்து இருக்குமா?
ஜென் இசையைப்போல கிழக்கத்திய தன்மைகளைக் கொண்டதாக இருக்கும். அங்குதான் இசையின் இலக்கு அல்லது கொள்கை என்பது விளக்கமளிப்பதாக அல்லாமல் கவனக் குவிப்பை முன்நிறுத்துவதாக இருக்கிறது. மைய இசையின் கருப்பொருளானது ஒருபுறம், அனைத்து விதமான உணர்ச்சிகளையும் தூய்மைப்படுத்துவதாகவும், மற்றொருபுறம் குறிப்பிட்ட சிந்தனையை தூண்டுகிறதாகவும் இருக்க வேண்டும். உலகம் சார்ந்து தான் உணர்ந்துள்ள உண்மைகளை அது தன்னியல்பான வழிமுறையின் மூலமாக வெளிப்படுத்த வேண்டும். அது முழுக்க முழுக்க தன்னிறைவானதாக இருக்க வேண்டும்.
நான் ஒரு கண் பார்வையற்றவன் என்று நினைத்துக்கொள்ளுங்கள். படத்தின் இறுதிக்காட்சியை உங்களால் ஒவ்வொரு பிம்பமாக எனக்கு விளக்க முடியுமா?
அதற்கு நாம் படமே எடுக்க வேண்டியதில்லை. வெறுமனே எழுதி விளக்கவுரை மட்டும் கொடுத்துவிடலாம். இதுவொரு அற்புதமான யோசனை! நமக்கு ஒரேயொரு டேப் ரெக்கார்டர் மட்டும் போதுமானது. ’வெளிப்படுத்தப்படும் சிந்தனை என்பது ஒரு பொய்!’ என்றான் ஒரு கவிஞன்.
என்னால் பார்க்க முடியவில்லை. விவரித்துச் சொல்லுங்கள்.
முன்புறத்தில் சோர்வுற்ற ஸ்டாக்கரின் குழந்தை நின்றிருக்கிறாள். அவள் தனது முகத்துக்கு எதிராக ஒரு பெரிய புத்தகத்தை வைத்துக்கொண்டு நிற்கிறாள். ஒரு ஸ்கார்ஃபை அணிந்திருக்கிறாள். ஜன்னலைப் பார்த்தபடியே இருக்கும் அந்த சிறுமியின் பக்கவாட்டு தோற்றத்தை நம்மால் பார்க்க முடிகிறது. மெல்ல கேமிரா அவளில் இருந்து பின்புறமாக நகர்ந்து வர, நமக்கு முன்னால் இப்போது ஒரு அழுக்கடைந்த மர மேசை இருக்கிறது.அதில் இரண்டு கண்ணாடி தம்ப்ளர்களும், ஒரு தேனீர் குடுவையும் இருக்கிறது. அந்த சிறுமி தன் கையில் வைத்திருந்த புத்தகத்தை கீழே கால்களுக்கிடையில் போட்டுவிட, அந்த புத்தகத்தில் இருந்து அவள் வாசித்திருந்த ஏதோவொரு சொற்டொடரை தொடர்ச்சியாக அவளது உதடுகள் உச்சரிப்பதை நம்மால் கேட்க முடிகிறது. அச்சிறுமி மர மேசையில் இருக்கும் தம்ப்ளர்களில் ஒன்றைப் பார்க்கிறாள். அவளது பார்வை அழுத்தத்தின் காரணமாக, மெல்ல அந்த தம்ப்ளர் நகர்ந்து முன்னால் கேமிராவுக்கு அருகில் வருகிறது. அவள் அடுத்த தம்ப்ளரையும் அவ்வாறே பார்க்க, அதுவும் நகர்ந்து கேமிராவுக்கு அருகில் வருகிறது. மேசையின் விளிம்புக்கு நகர்ந்திருக்கும் அந்த தம்ப்ளர் மேலும் அதன் மீது ஏற்றப்படுகின்ற சிறுமியின் பார்வை அழுத்தத்தால் கீழே விழுகிறது.எனினும், அது உடைவதில்லை. உடனடியாக, அவ்விடத்திற்கு வெகு அருகாமையில் பயணிக்கும் ஒரு ரயிலின் விநோத ஒலி நமக்கு கேட்கிறது. சுவர்கள் அதிர்ந்து குலுங்குகின்றன. கேமிரா இப்போது மீண்டும் சிறுமியை நெருங்கிச் செல்லும், வெடிப்புக்குள்ளாகும் அவ்விடத்தின் சிதைவு ஒலியுடன் திரைப்படம் நிறைவடைகிறது.
ஸ்டாக்கருக்கு பிறகு, உடனடியாக மற்றொரு திரைப்படத்தை இயக்கவிருக்கிறீர்களா?
முன்பே முடிவுசெய்திருந்த ’இத்தாலிய பயணம்’ (Voyage to Italy) என்றொரு படத்தை இயக்க விரும்புகிறேன். ஆனால், என்னைவிட உங்களால் அது குறித்து மேலதிக விவரங்களுடன் பேச முடியும். எனது பார்வையாளர்களில் சிலரை இழக்கவும், புதிதாக சில பார்வையாளர்கள் எனக்கும் கிடைக்கும்படியாகவும் ஒரு திரைப்படத்தை இயக்க விரும்புகிறேன். திரைப்படப் பார்வையாளர்கள் என்று நாம் பொதுவாக வகைப்படுத்துகின்ற மக்களைத் தாண்டி வேறு விதமான மனிதர்கள் எனது திரைப்படத்தைப் பார்க்க வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன்.
உங்களது திரையாக்க பாணியை முழுமையாக நீங்கள் மாற்றிக்கொள்ள விரும்புகிறீர்கள் என்று கேள்விப்பட்டேன்.அது எந்த அளவிற்கு உண்மை?
ஆமாம். ஆனால், எவ்விதமாக அதனை அமைத்துக்கொள்ளப் போகிறேன் என்று இப்போது வரையில் எனக்குத் தெரியாது. துவக்க நிலை படைப்பாளியைப் போன்ற சுதந்திர உணர்வுடன் படமாக்கும் சாத்தியம் எனக்கு அமைந்தால், உண்மையாகவே பெரிதும் மகிழ்ச்சியடைவேன். அது அற்புதமானதொரு உணர்வு. பெரிய முதலீட்டாளர்கள் இல்லாமல், எனது விருப்பப்படி மனிதர்களையும், இயற்கையையும் உள்வாங்கிக் கொள்ள நேரக் கட்டுப்பாடு எனக்கு இல்லாதிருந்தால் பெரும் மகிழ்ச்சிதான். அதோடு, அத்திரைப்படத்தின் சாரம்சம் என்பது முன் திட்டமிடப்பட்ட சிறிய சிறிய விவரணைகளால் அல்லாமல், இயற்கையின் முன்னால் அமர்ந்து அதனில் லயித்திருக்கும்போது உண்டாகின்ற அவதானிப்புகளின் மூலமாக வெளிப்படுகிறதாக இருத்தல் வேண்டும். அத்தகைய திரைப்படத்தை உருவாக்க, கட்டுப்படுத்தப்படாத சுதந்திர உணர்வும், நடிகர்கள், கேமிராக்கள், அதனது கோணங்கள் போன்ற எதன் மீதிலான சார்பும் இல்லாமல் சுயமாக பிரசவிப்பதாக இருக்க வேண்டும். இந்த வகையில் எனது திரைப்படமாக்கலை அணுகுகின்றபோதுதான், எனது அடுத்த நிலை நகர்வு என்பது இருக்கும் எனக் கருதுகிறேன்.
எந்தெந்த பிம்பங்களை பிறரிடமிருந்து நீங்கள் ’எடுத்துக்கொண்டதாக’, அதனை உங்களது பாணியில் மீளுருவாக்கம் செய்திருப்பதாகக் கருதுகிறீர்கள்?
பொதுவாகவே, இதுபோன்ற விஷயங்களில் நான் அதிக எச்சரிக்கையுடன் இருப்பேன்.முடிந்தவரையில் இதனை தவிர்த்திடவே விரும்புவேன். முழுமையாக என்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்ள முடியாத எந்தவொரு தருணத்தையும் அல்லது செய்கையையும் பிறர் முன்மொழிகின்றபோது அதனை நான் விரும்புவதில்லை. ஆனால், பின்னாட்களில் இதுப்போன்ற முன்னுதாரண குறிப்புகள் என்னை ஈர்க்கத் துவங்கின. மிரர் திரைப்படத்தில் வெளிப்படையாகவே மூன்று நான்கு ஷாட்டுகளை புரூகைலின் (Brueghel) தாக்கத்தினால் வைத்தேன். சிறுவன், நிழலுருவமாக தெரியும் ஆண்கள், பனி, இலைகளற்ற மரங்கள், தொலைவில் தெரியும் ஆறு முதலியவை புரூகைலின் ஓவியத்தில் இருந்து எனது திரையாக்க பிரதியில் உருவம் பெற்றவைகளே. இதனை மிகத் தெளிவான மனநிலையோடும், வெளிப்படையாகவும் நான் படத்தில் பிரயோகித்திருந்தேன். நகலெடுக்கும் நோக்கத்திலோ, ஒரு கலாச்சார பின்புலத்தை காட்சியாக்க வேண்டும் என்கின்ற நோக்கிலோ இதனை எடுத்தாளவில்லை. புரூகைல் மீதான எனது காதலை வெளிப்படுத்தும் விதமாகவும், எனது வாழ்க்கையில் அவர் செலுத்திய தாக்கத்தினாலும், நான் எவ்வாறு அவரை சார்ந்திருக்கிறேன் என்பதை வெளிப்படுத்தவுமே இக்காட்சிகள் திரைப்படத்தில் சேர்க்கப்பட்டன.
ஆந்த்ரேய் ரூபலாவ் திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சி, தலை சிறந்த இயக்குனர்களில் ஒருவரான ஜப்பானைச் சேர்ந்த மறைந்த மிஷோகுஷியின் (Mizoguchi) பாதிப்பில் வந்திருக்க சாத்தியமிருக்கிறது. அது படமாக்கப்பட்டு திரையிடல் நிகழும்வரையில், இதனை நான் உணர்ந்திருக்கவில்லை. ரஷ்ய அரசர் வெள்ளைக் குதிரையிலும், டாடர் (Tatar) கருப்பு நிற குதிரைகளிலும் ஒரு பரந்த வெளியில் வருகின்ற காட்சி அது. கருப்பு வெள்ளையில் படமாக்கப்பட்ட அக்காட்சியின் தரம், பரந்த அதன் நிலவெளி, மேக மூட்டத்துடன் கூடிய வானத்தின் ஒளிபுகாத தன்மை யாவும் ஒன்று கலந்து புதிரான வகையில் ஒரு சீன தேசத்து நிலமாக என் கண்களுக்குப் புலனானது.
அவர்கள் இருவரும் எதிரெதிராக வருகிறார்கள்.திடீரென டாடர் கதறி அழுகிறான். விசிலடிக்கிறான். தனது குதிரையை சாட்டையால் விலாசுகிறான். அதோடு அரசனையும் கடந்துச் சென்றுவிடுகிறான். ரஷ்ஷியன் அவனைப் பின் தொடர்ந்து செல்கிறான் என்றாலும், அவனால் டாடரை பிடிக்க முடியவில்லை.அடுத்த காட்சிப் பதிவில் அவர்கள் துரத்தல்களை துறந்து நின்றுவிடுகிறார்கள். அதன்பிறகு அங்கு ஒன்றுமே இல்லை. ரஷ்ஷிய அரசன் தனது வெள்ளை குதிரையில், டாடரை பிடிக்க முயன்றான் என்பதும், அவனால் டாடரை பிடிக்க முடியவில்லை என்பதும் வெறும் ஞாபகம் என்பதற்கு மேல் அவ்விடத்தில் வேறெதுவும் இல்லை.
இந்தக் காட்சி திரைப்படத்திற்கு எந்த வகையிலும் பங்களிப்பாற்றவில்லை. ஒரு ஆன்மாவின் நிலையை வெளிப்படுத்தவும், இரண்டு மனிதர்களுக்கிடையிலான உறவின் இயல்புத்தன்மையின் மீது வெளிச்சத்தை பாய்ச்சுவதையும் மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தது. இரண்டு சிறுவர்களின் விளையாட்டைப்போல அது இருக்கிறது. ஒருவன் முன்னால் ஓடியபடியே, “உன்னால் என்னை பிடிக்க முடியாது!” என்கிறான். மற்றொருவன் உன்னைப் பிடித்தே தீருவேன் என பின் விரட்டிச் செல்கிறான். எனினும், அவனால் பிடிக்க முடிவதில்லை. அதன்பிறகு, உடனடியாக அவர்கள் தங்களது இந்த விளையாட்டை மறந்துவிட்டு மீண்டும் ஓடத் துவங்குகிறார்கள்.
(1979ம் வருடத்தில் ஆந்த்ரேய் தார்கோவஸ்கியிடம் மேற்கொள்ளப்பட்ட நேர்காணல் இது. நேர்கண்டவரின் பெயர் குறிப்பிடப்படவில்லை)
